Mihai Eminescu-Mitul si magia irealului

Categoria: Referat Romana

Descriere:

Inchis in magnifica lui stralucire si unitate refacuta dupa care a tanjit cu o dureroasa si dramatica sete cat a fost pe pamant, adica in sfarsire, fragmentare si imperfectiune, Eminescu ofera in cultura romaneasca unul din cele mai izbitoare exemple si argumente pentru descompunerea unei creatii care depaseste puterea de cuprindere a mintii noastre omenesti, in partile ei constitutive...

MITUL ŞI MAGIA IREALULUI LA MIHAI EMINESCU

 Închis în magnifica lui strălucire şi unitate refăcută după care a tânjit cu o dureroasă şi dramatică sete cât a fost pe pământ, adică în sfârşire, fragmentare şi imperfecţiune, Eminescu oferă în cultura românească unul din cele mai izbitoare exemple şi argumente pentru descompunerea unei creaţii care depăşeşte puterea de cuprindere a minţii noastre omeneşti, în părţile ei constitutive. Uriaşul meca-nism viu al universului său poetic se desface curiozităţii noastre analitice, iscodi-toare de taine ale creaţiei, în piese care palpită, aspirând la unitate.
             Marele întreg descompus în fragmente, care numai la un prim nivel al abordării arată risipire şi lipsă de armonie, a trecut prin această jertfă din pricina incapacităţii omului de a percepe totul altfel decât prin fragment, deoarece întregul nu concordă cu omul, după Victor Hugo.
             Există la Eminescu, mai întâi, un spaţiu mitic. Eroul liric, personajul, in-tră într-un cadru fundamental diferit de tot ceea ce cunoscuse. Pentru poet există o lume a celor vii, precum şi o lume a celor morţi. Între ele, ca un purgatoriu şi  ca un spaţiu specific, se află tărâmul celor şi vii şi morţi, în egală măsură. Arald şi Maria (Strigoii), de pildă, sunt, cum ar spune Algiradas Julien Greimas, “suflete moarte care duc o viaţă paralelă cu a celor vii şi sunt dotate cu o prezenţă fizică”.
             Cei mai mulţi dintre eroii mitologiei eminesciene sunt stăpâni ai vieţii şi ai morţii. Hyperion, fiinţă eternă, ar dori să coboare printre muritori; în poezia Memento mori, sub nisipul arzător al pustiului, îşi duce viaţa o lume insolită; zmeul din Fata din grădina de aur este un “daimon” aspirând la fiinţarea terestră.
             Se poate identifica la Eminescu o veritabilă mitologie a luminii, văzută în etapele şi profunzimile radicale, cele mai bogate în sensuri, activând vaste câmpuri simbolice şi ordonându-le la nivelul imaginarului în funcţie de o legitate şi o coerenţă proprie, expresie a unui profund dramatism al fiinţării întru sacralitate. Echivalând absolutul şi antrenând arhitectonica proprie sacralităţii, lumina eminesciană reuşeşte să reliefeze cele mai subtile şi grele de sens momente ale expe-rienţei totale facilitate de simbol. Lumina are rolul de a se integra dramei cosmi-ce, vorbind, în acelaşi timp, despre destinul omului şi despre eforturile sale de a se împărtăşi armoniei absolutului. Lumina poate fi degradată şi degradantă. Ea limitează, e consubstanţială spaţiului neguros, o consubstanţialitate privată însă de armonie. Pătrunderea în sfera luminii veridice necesită o decantare rituală, un soi de alchimie, prin care să fie înlăturate toate urmele materialităţii dure şi gre-le. Lumina este cea care dă contur formelor şi impregnează decorul în atmosfera irealului sideral.
             Ca artist, Eminescu pune epicul în contact cu mitul, propunând o matrice stilistică în prelungirea viziunii populare arhaice. Sensurile noi transgresează ac-cidentalul, iar forţele şi energiile naturii se încarcă cu semnificaţii nebănuite.
             Pentru singularizare în plan valoric şi stilistic, fenomenul Eminescu a fost pus în legătură cu mitul lui Narcis (lucru valabil într-o măsură apreciabilă, datorită laturii de constructor rece, care se adaugă marii puteri de inspiraţie şi fierberilor interioare ale poetului). Însă Eminescu nu este numai poet al elaborării, ci şi al marilor tensiuni inspiratoare. De aceea, pentru noi, pecetea stilistică eminesci-ană stă sub semnul mitului lui Pan.
Pentru Fr. Bacon, Pan este fiul lui Jupiter şi al Hybrei. Fruntea lui era cornută, corpul invadat de păr; purta plete şi o  barbă foarte lungă; partea superioară a corpului era umană, iar cea inferioară se termi-na cu picioare de ţap; în mâna stângă ţinea flautul cu şapte tuburi, iar în dreapta cârja cu baston încovoiat; o blană de leopard îi servea drept îmbrăcăminte şi stă-pânea peste vânători, păstori şi săteni. Administra munţii, crăinicind pe zei, ca şi Mercur. Căpitan al nimfelor, ele dansau mereu în jurul său.
             Pan simbolizează Universul sau imensitatea lucrurilor. Ca şi personajul mitic, Eminescu este fascinat de Univers, ca totalitate şi infinitate. El merge până acolo încât crede că “ principiile lucrurilor sunt identice în ce priveşte substanţa şi nu se deosebesc decât prin figurile lor, însă prin figuri fixe şi determinate, şi că tot restul nu atârnă decât de poziţia şi de chipul în care se combină “.
             Ca şi Pan, poetul e sfâşiat de natura lui duală. O parte aspiră spre cerul demiurgic, spre pur, cealaltă îl atrage spre zonele voluptăţii şi ale frumosului e-femer, Hyperion râvneşte (în calitatea lui disimulată de Cătălin) comorile teres-tre ale Cătălinei. Flautul lui Pan este lira eminesciană, iar bastonul încovoiat în partea de sus e semnul investiturii voievodale. Zeu al vânătorilor şi chiar al păstorilor şi, în general, al locuitorilor de la ţară, Eminescu-Pan refuză pătura su-perpusă, găsind că “realitatea muncii” rezistă la toate zguduirile, iar omul, pro-ducând prin inteligenţa braţelor şi a minţii, este izvorul existenţei tuturor.
             Eminescu-Pan prezidează munţii, “ pentru că pe munte…natura…este mai expusă privirilor şi observaţiilor noastre ” (Bacon). În ipostaza de crainic al zeilor (“îndată după Mercur”), poetul este creator de lumi. Nimfele care dansea-ză în jurul poetului-zeu sunt sufletele oamenilor adaptându-se ritmurilor sale, iar satirii şi silenii devin semne ale tinereţii şi bătrâneţii, ţărmuri existenţiale între care oscilează mereu cosmosul, sub semnul mitului veşnicei reîntoarceri.
             Absorbţia vizionară a realului în mediul poeticităţii, răsfrângerea sinelui în misterul naturii, dragostea ca proiecţie şi recuperare a acestei proiecţii sufleteşti (totalizarea unei imagini simetric scindate), nostalgia interiorului lumii, a gândirii adânci, protejând esenţialitatea originară, călătoria spre taine care fac din temerar nălucă – acestea sunt câteva detalii simbolice prezente încă din pri-mele poezii eminesciene, toate convergente unei teme cu o carieră îndelungată în creaţia poetului: oglinda – oglindirea. Prima dezvoltare a acestui spectacol miraculos se întâlneşte în poemul O călărire în zori, unde albia mişcătoare a râului “suspină” nu oricum, ci într-un “poetic murmur”, producând trasfigurarea peisajului:

“Pe-oglinda-i de unde răsfrânge-n tăcere

             Oglinda mobilă a râului modifică priveliştea în sens fantastic, procesul oglindirii se aşterne între “poeticul murmur” al exteriorităţii imaginii şi enigmatizarea ei într-o altă ordine, iar opoziţia poetic-fantastic este pusă în evidenţă de existenţa şi calitatea oglindirii. Prin oglindire, poezia lumii înseamnă închidere, limitare, echivalând cu o dezamăgire, o expansivizare a spaţiului esenţial, care astfel îşi întăreşte desinenţa eternă. Tot din flexiunea oglindirii face parte şi eşecul, consacrând o dată în plus plăcerea naturii de a fi în permanent dialog cu propria ei imagine. “Vocea vuindă”, de răspuns la cântecul îndrăgostit, creează profunzi-me însufleţită mediului, îl face să halucineze, în spiritul acelei pasivităţi a oglinzilor anonime, invizibile, aparţinând castităţii arcadiene, observate de Paul Claudel: “Oglinda are un rol pasiv şi unul activ, întrucât ea arată şi comunică imagi-nea primită de celelalte oglinzi întoarse spre ea, capabile să îi primească şi să-i alcătuiască amprenta.”.
             În altă parte (Din străinătate, La Bucovina), starea de oglindire fixează şi focalizează paradisul pierdut al meleagului natal şi copilăriei, funcţie magică menită să limpezească amintirea, să intensifice acţiunea regresivă:

“Aş vrea să văd acuma natala mea vâlcioară

Scăldată în cristalul pârâului de-argint…”
Şi aici oglinda constituie elementul activ, în vreme ce vâlcioara stă în nemişcare, “dormindă cu un aer de pace”, răscolită doar de “visări misterioase, poetice şoptiri”; versul acesta pune faţă în faţă reflectatul cu reflectantul, viziunea onirică prelungită în viziunea celuilalt tărâm, în măsura în care visul este o deter-minaţie a poeziei.
             Congruentă planului acvatic, fixând natura şi ocrotind-o de latenţe anarhice, este oglinda gândului, ale cărei însuşiri sunt asemănătoare oglinzii obişnuite, în a fi simbolul viziunii nealterate a lucrurilor. În poemul La Bucovina,  de pildă, asistăm la spectacolul unei  proiecţii mai largi, în emanaţii succesive   de imagini, “în fantezii mândre”, prin efectul repercutării, al descompunerii unor elemente de peisaj în lumină (sau în compuşii luminii), de felul: “munţii în lumină”, “văile în flori”, “câmpii-n zori” – efect care este perpetuat prin transa  luminii fugitive – “apele lucinde-n dalbe diamante” – imagine barocă împingând aparent viziunea în tărâmul artificialului, pregătind, de fapt, impunerea dispozitivului raţional de captare şi oglindire a dimensiunii afective:
“Ale sorţii mele plângeri şi surâse,
Îngânate-n cânturi, îngânate-n vise,
                                                Tainic şi uşor,  
                                               Toate-mi trec prin gându-mi,
 trec pe dinainte, 
                          Inima mi-o fură şi cu dulci cuvinte
                                                 Îmi şoptesc de dor.   
             Gândul, aici, are o funcţie transfigurativă; prin faţa lui, ca pe dinaintea unei oglinzi, se perindă “îngânările”, ca sinonimie a ecoului, răsfrângere modificată a “plângerilor” în “cântări” ori a “surâselor” în “vise”. S-ar spune, deci, că în oglinda sufletului, la Eminescu, se petrec nu tensiunele vieţii de fiecare zi, ci epurările acestora, îngânarea lor fictivizată, intrată în sinteza imaginară. Gândul este un fel de instanţă a fuziunii poetice, asistând la îmbrăţişarea androginică a celor două jumătăţi de lume, care numai laolaltă oferă măsura plenitudinii ei. E-xistă un dublu al gândului, care este inima (în sens de suflet, de identitate a sinelui), funcţionând ca o feminitate “furată”, abstrasă, absentă.
             Dorul semnifică imaginea desprinsă, sustrasă menirii ei de a se contopi  cu imaginea originară, îndepărtată de centrul comuniunii. Distanţarea mai pro-nunţată dintre gând (cuget) şi inimă (suflet), neputinţa integrării lor în aceeaşi totalitate ţinând de eudaimenia oglindirii se datorează stării de vrajă produse de îngânarea cânturi-vise (poezia), care răpeşte pe unul din constituenţi şi îşi impune ordinea. Numai aşa inima poate călători înapoi, spre spaţiul paradisiac al copilăriei.
             Din şiragul de mituri transmise de antichitatea clasică, cel al sculptorului Pygmalion se înfăţişează drept unul dintre cele mai încărcate de semnificaţii.                           Complexitatea acestuia provine din asumarea specifică, în conţinutul lui, a unui dat primordial al Umanului, şi anume îngemănarea consubstanţială a creaţiei şi a creatorului.
             Eminescu, atât de ataşat culturii europene şi cunoscător avizat al spiri-tualităţii germane, a recepţionat – indubitabil – mesajele privitoare la valorile pe-rene ale antichităţii clasice, pe care i le-au transmis  Goethe, Schiller şi Herder. Ştefan Cazimir nota că “ drama lui Pygmalion este, în miezul ei, o dramă a limi-telor creaţiei artistice. În desăvârşirea creaţiei sculptorului se constată o singură fisură: statuii nu-i lipseşte decât viaţa. Dar dacă o capătă, ea încetează a mai fi statuie! “. Privit din anumite unghiuri, mitul lui Pygmalion se aseamănă cu mitul românesc al jertfei pentru creaţie – cel al lui Manole. De asemenea este de reţi-nut că “ toţi autorii care s-au încumetat s-o urmărească pe Galateea dincolo de clipa însufleţirii ei nu ne-au înfăţişat niciodată altceva decât spectacole ale de-gradării " (Ştefan Cazimir). Nu numai că Galateea este alta prin însufleţirea ei, dar ea îl face şi pe Pygmalion altul decât cel dinainte. Moartea Anei semnifică depăşirea unei limite, deoarece “ fiinţa ei pieritoare se limpezeşte şi se mântuie prin înâlţare în lumea ideii “, iar moartea lui Manole înseamnă că, în cele din ur-mă, opera îşi ucide creatorul. Două atitudini sunt posibile faţă de actele întreprinse de protagoniştii celor două mituri; opţiunea lui Pygmalion apare ca o încălcare a exigenţelor artei, iar a lui Manole ca o jugulare a vieţii.
            Pygmalion şi Manole alcătuiesc un mit geminat, căci în orice Pygmalion există un virtual Manole, în orice Manole – un virtual Pygmalion şi orice clipă de ezitare a vreunuia aduce tentaţia celeilalte ipostaze.
            Orfeu se dovedeşte a fi, în poezia lui Eminescu, încarnarea mitului sufe-rinţei nesfârşite. El coboară dintr-o Tracie păduroasă, cu lira lui plină de neguri, peregrinând prin lume şi eliberând-o de durerea pe care şi-o adaugă sieşi, spre a reveni, în cele din urmă, după un straniu periplu, în patria tracă. El are un suflet înnegurat, plin de toată durerea Universului, dar mistuit, în acelaşi timp, de dorul propriei mântuiri. El se opreşte pe ţărmul mării întunecate:
                                              “Iar pe piatra prăvălită, lângă marea-ntunecată
                                              Stă Orfeu – cotul în razim pe-a lui arfă sfărâmată…
                                              Ochiu-ntunecos şi-ntoarce şi-l aruncă aiurind
                                              Când la stelele eterne, când la jocul blând al mării.”
“Îmflată” de cânturi, harfa lui este forţa magică ce ţine Universul în echilibru, în ea palpită o formidabilă energie potenţială, care, provocată, ar rupe tot echilibrul Cosmosului, iar lumile, în devălmăşie, s-ar destrăma în propria lor muzică:

“De-ar fi aruncat în chaos, arfa-i de cântări îmflată,

                                               Toată lumea după dânsa, de-al ei sunet atârnată,

                                               Caravane de sori regii, cârduri lungi de blonde lune

                                                           Şi popoarele de stele, universu-n rugăciune,
În migraţie de demult s-ar fi pierdut.                                                                 (Memento mori)
           Având credinţa predestinării sale întru durere, Orfeu schiţează imaginare gesturi de revoltă, fiind incapabil de a se revolta cu adevărat. El îşi acceptă destinul, îl împlineşte, trăindu-şi durerea până la pragul ei maxim, până la împietri-re. Încercare de a evada, de a sparge limitele propriului destin ar fi în contradi-cţie cu însăşi raţiunea sa de a exista. El nu poate fi mântuit; cel mult poate avea visul acestei mânturi, aşa cum îl conturează un fragment din Odin şi poetul.                                     
             Gândind pieirea lumii, Orfeu nu-şi duce însă gândul la împlinire, iar echilibrul cosmosului rămâne astfel netulburat. El îşi aruncă “arfa” în marea care se încarcă de durerea adunată în ea, în timp ce el se cufundă în visul Walhalei, ca într-un ultim liman al rătăcirii sale.
             În călătoria sa astrală, magul din Povestea magului călător în stele întâlneşte, pe un ţărm de mare, un călugăr-ascet, ce rătăceşte cântând dintr-o harfă de aramă cu coarde ruginite. Este harfa din care Orfeu voia să cânte în faţa zeilor Walhalei. Este acolo un templu pustiit, înecat în ape, prin sălile căruia călugărul-ascet îşi sună paşii ca într-un mormânt. Aceasta este viziunea din poezia Diamantul Nordului, cu templele pustiite, din care zeii au dispărut. Călugărul-ascet este Orfeu într-o altă ipostază, predilect-eminesciană, un tânăr de o frumuseţe hi-eratică, intonând un cântec amar ca însăşi amarul mării cu care-şi potoleşte setea şi care cheamă la sine durerea întregului univers:

 “Eu de pe stâlpul negru iau arfa de aramă

   Arfa al cărei sunet e tulbur, tremurat,

Arfa care din pietre durerile le cheamă
Din stâncile stârpite, din valu-nfuriat.”
Raze luminoase vin să mângâie fruntea călugărului şi acesta, îmbătat de propria sa durere, cade în vis şi i se năluceşte acolo, iarăşi, arătarea în chip de înger pal, cu care se identifică:

“Nu e vreo fantasmă nebună şi deşartă

E o făptură-aievea, un gând din gândul meu
Dintr-un noian de raze am întrupat-o eu
Şi inima-mi o cheamă, gândirea-mi o dezmiardă
Şi sufletul din mine e şi sufletul său
Tot ce-am gândit mai tânăr, tot ce-am cântat mai dulce,
Tot ce a fost în cântu-mi mai pur şi mai copil
S-a-mpreunat în marea aerului sterial
Cu razele a lunei ce-n nori sta să se culce
Şi a format un înger frumos şi juvenil.”
Invocând moartea, el nu doreşte însă cu adevărat să moară, ci să vieţuiască în ea, ca într-o nouă viaţă:

“O, de-ar fi o moarte fără ca eu să mor

  Eu aş cuprinde-o-n braţe şi-aş strânge-o cu dor.”
                                                                   (Povestea magului călător în stele)
Orfeu este un Narcis îndrăgostit de fantasma propriei dureri.
             Povestea fiinţei fundamental de paradisiace nostalgii şi idealuri este şi într-un ultim volum al lui Mircea Eliade, Briser le toit de la maison, o caldă pledoarie pentru permanenţa sacrului în viaţa spiritului căruia îi reliefează anu-mite dimensiuni mitice. Mereu egală cu sine şi dezvăluind, în insistente reveniri, structuri ale sacrului, imaginea stâlpului cosmic intervine şi aici ca simbol privilegiat al gândirii eliadeşti şi element, în ordine iconografică, de unitate al său: de la condiţia biologică a fiinţei, purtând înscrise într-o subtilă fiziologie repere mitic-structurante ale marelui cosmos, până la ipostazele ei creatoare, fie că este vorba de spaţiul ce o adăposteşte sau de lumile zămislite în spirit, axis mundi asigură, de fiecare dată, celeste ascensiuni şi căi urmate de zei, revelând iniţiatice înţelepciuni sau modele exemplare ce fac ca lumea să existe.
             Având în coincidentia oppositorum acelaşi principiu dinamic de structurare ca întreaga operă în care se integrează firesc, viziunea lui Eliade proiec-tează un destin mitic surprins în câteva ipostaze fundamentale. “Geniu polar” prin excelenţă, Eminescu dezvăluie încă o dialectică a contrariilor, ce organi-zează în jurul ei câteva teme şi idei ale gândirii eliadeşti: dialectica şi misterul camuflării sacrului, transcenderea Timpului şi accesul la Eternitate, “omul universal” şi “noul umanism”.
             O asemenea ipostază a miticului destin camuflat de poet presupune însă sesizarea semnificaţiilor pe care le degajă coerenţa lăuntrică a unor teme eliadeşti, surprinse în solidaritatea lor cu imagini eminesciene. Sesizând structura antinomică a insulei lui Euthanasius (viaţă-moarte) şi, în concordanţă cu ea, aceeaşi polaritate în nuditatea rituală a cuplului, Eliade insistă asupra sensurilor cosmogonice ale imaginii insulei transcendente, transcendenţa acesteia conjugând nivelul realului, absolutul (Eternitatea) şi fenomenul (Timpul); “ Întocmai cum în mijlocul apelor amorfe insula simbolizează Creaţia, forma, tot aşa, în mijlocul lumii în eternă devenire, în oceanul de forme trecătoare ale Cosmosului, insula transcendentă simbolizează realitatea absolută, imuabilă, paradisiacă.” Nu întâmplător sensul radical al insulei este acela aproximat de “oprirea pe loc” a Timpului, altfel spus, convertirea lui nunc fluens în nunc stans, conjuncţia Timpului cu Eternitatea, acea paradoxală clipă camuflată în fluxul temporal.
             Camuflând un străvechi comportament mitic, şi, în egală măsură, atitudini proprii unei mitologii vii, Eminescu devine, pentru Eliade, element constitutiv al comportamentului nostru mitic camuflat, sub acelaşi semn al căutării unor dimensiuni ale Timpului, ce ne sunt refuzate în fluxul cotidian al vremii. Eminescu devine dimensiunea însăşi a Eternităţii şi emblematizează eforturile de transcendere a Timpului.
             Eminescu transformă povestea, mitul în cheia de boltă nu numai a artei,  ci şi a existenţei, fiind calea regală spre Fiinţă, căci în poveşti “trăieşte Archeus”. Fantasticul, irealul se închide într-o explicaţie, într-o “teză”. Romanticii şi, implicit, Eminescu au dat fantasticului o dimensiune onirică, rămânând totuşi în zonele particulare ale fiinţei. Fantasticul, irealul eminescian nu este o evaziune romantică din realitate, ci un mod inedit de a prinde o logică mai profundă, mult mai complexă a realului, aspirând către ontologic, reconstituindu-l.
             Mitul, pentru Eminescu, este o ficţiune artistică, o punte între real şi ireal. Mitul este reflectarea poetică a istoriei unui popor, exprimă o concepţie pesimistă, în măsura în care episodul dacic, ca început poetic al istoriei poporului român în istoria universală, constituie momentul românesc din marea “panoramă a deşertăciunilor”.
             Miturile sunt o reprezentare a unei vieţi trecute, sunt o dramaturgie a vieţii sociale, o filosofie poetizată.
             Eminescu, prin prelucrarea inedită pe care le-a făcut-o, s-a integrat în universul lor miraculos şi ideal, străbătând timpul, fiind actual şi viitor, devenind el însuşi un mit universal.

FIŞĂ BIBLIOGRAFICĂ