Ludwig mies van der rohe
Mies van der Rohe, ultimul conducător al Bauhausului, a fost arhitectul care a explorat pînă la capăt drumul deschis de Gropius. El a creat o arhitectură “obiectivă”, de o perfecţiune formală atât de categorică încât orice încercare de a o depăşi mergând pe aceiaşi cale s-a dovedit imposibilă. Expresia plastică precisă, proporţiile desăvârşite, simplitatea rafinată a operelor sale a dus până la extrema sa limită limbajul raţionalist obiectiv în arhitectura modernă.
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) aparţine generaţiei lui Gropius. Fiu de constructor-pietrar, obişnuit de mic cu munca de pe şantiere, format într-o şcoală profesională, întreaga sa operă a purtat amprenta solidelor sale cunoştinţe de constructor, care aveau să-l facă un maestru al detaliului de execuţie.
După câţiva ani de activitate ca desenator în ateliere de proiectare din oraşul natal, Aachen, Mies pleacă la Berlin unde lucrează ca desenator de mobilier la Bruno Paul şi în cele din urmă ca designer la agenţia lui Behrens (între 1907 - 1911), completându-şi educaţia profesională şi lărgindu-şi orizontul artistic. La fel ca Perret, Wright şi Le Corbusier, Mies este un arhitect fără diplomă.
La Behrens îl cunoaşte pe Gropius, pe atunci proiectant-şef al agenţiei, şi pe Le Corbusier, în timpul stagiului de câteva luni pe care acesta îl efectua la renumitul maestru german.
Îşi începe activitatea independentă în 1913 sub influenţa neoclasicismului, în spiritul arhitecturii folosite de către Behrens la unele construcţii reprezentative, ca de pildă la Ambasada germană de la Petersburg (1911), a cărei execuţie o supraveghease. Un prim proiect de fatură clasicistă (pentru Casa şi Muzeul Kroller) rămâne nerealizat. Izbucnirea primului război mondial întrerupe activitatea profesională a lui Mies, dar imediat după război îl aflăm în rândurile avangardei artistice, încercând să-şi definească un drum propriu.
El înfiinţează revista “G” (Gestaltung – crearea formei), participă la activitatea mişcării De Stijl şi conduce, între1921-1925, secţia de arhitectură a Grupului Noiembrie. Suferă şi el influenţa expresionismului, care se face simţită în Monumentul în memoria lui Karl Leibknecht şi a Rosei Luxemburg (1925). Afinităţile lui Mies merg însă mai mult spre tendinţele mişcării olandeze. Casa Wolf de la Guben (1925), prin planul ei liber, prin modul de articulare a volumelor, prin jocul plastic de planuri ca şi prin materialul folosit (cărămidă aparentă), reflectă estetica grupului De Stijl.
Dar pe Mies îl interesează în primul rând tehnica modernă şi posibilităţile oferite de ea construcţiei; aceasta devine principalul său domeniu de activitate creatoare.
Într-un discurs ţinut la Institutul Tehnologic din Illinois în 1950, el va defini astfel acest crez al vieţii sale: “Tehnica îşi are rădăcinile în trecut, ea domină timpul nostru şi se extinde în viitor. Ea este o mişcare într-adevăr istorică. Una dintre acele mari mişcări care îşi formează epoca şi care o reprezintă… Tehnica este mult mai mult decât o metodă. Ea este o lume în sine… Dar numai acolo unde ea rămâne în întregime în domeniul său propriu – ca, de exemplu, în construcţiile gigantice ale inginerului – numai acolo ea îşi dezvăluie adevărata sa natură.
Acolo ea face perceptibil faptul că nu este doar un mijloc utilitar, ci ceva particular, ceva care are un sens şi o formă puternică, atât de puternică încât este greu să-i dai un nume. Mai este oare tehnică, sau este arhitectură? Aceasta este poate cauza pentru care unii sunt convinşi că arhitectura va fi depăşită şi înlocuită de către tehnică…
De fiecare dată când tehnica îşi găseşte adevărata sa realizare, ea se ridică la nivelul arhitecturii.”
Combatând părerea acelora care, bazaţi pe marile realizări inginereşti ale epocii – baraje gigantice, poduri enorme sau mari instalaţii industriale – prooroceau dispariţia arhitecturii sub impactul tehnicii, Mies afirma că arhitectura este voinţa unei epoci transpusă în spaţiu; fiecare epocă arhitecturală – spunea el – şi-a avut reuşitele ei structurale şi tocmai acele reuşite – templul grec, bolta de cărămidă şi ciment a romanilor sau catedrala gotică – reprezintă aportul arhitectural al epocii. Epoca modernă, cu edificiile ei utilitare, va avea o arhitectură a sa numai atunci când arhitecţii vor da acestor edificii o expresie tehnică şi funcţională perfectă.
În această epocă de răscruce, arăta Mies, problemele esenţiale sunt cele calitative, nu cele cantitative; cum fabricăm şi construim şi nu ce sau prin ce mijloace. Problema decisivă a epocii moderne era pentru Mies van der Rohe problema valorii. Această căutare a valorii, a calităţii, prin perfecţionarea continuă a soluţiilor va caracteriza întreaga sa operă; maestru al construcţiei şi al detaliului precis, el va exprima într-unul din lapidarele sale aforisme, o întreagă filiosofie profesională:”Dumnezeu rezidă în detaliu”.
Ca şi Gropius, Mies vedea în industrializarea construcţiilor singura posibilitate de a rezolva marile probleme sociale, economice şi artistice ridicate de secolul al XX-lea în faţa arhitecturii. Într-un text scris în 1924, el afirma: “Consider industrializarea metodelor de construcţie drept o problemă-cheie a momentului… Problema ce stă în faţa noastră este de a înfăptui o revoluţie în însăşi natura industriei construcţiilor. Natura procesului de construcţie nu se va schimba atâta timp cât folosim în esenţă aceleaşi materiale tradiţionale de construcţie, căci ele necesită muncă manuală… Toate elementele construcţiei vor fi executate în uzină, iar munca la faţa locului va însemna numai o asamblare, solicitând o muncă manuală redusă…”
Mies considera ca prim ţel al arhitecturii găsirea unui material uşor “care nu numai să permită, dar să şi ceară o producţie industrială”. Acest material era evident oţelul, pe care rapida dezvoltare industrială îl punea la îndemâna tuturor, în cantităţi din ce în ce mai mari şi la un preţ din ce în ce mai redus. Oţelul, cu profilele sale subţiri, incompatibile cu zidăria de cărămidă, cere, la rândul său, folosirea sticlei, material de asemenea uşor şi industrializabil.
Mies îşi concentrează deci studiile asupra structurii de oţel şi sticlă şi asupra problemelor tehnologice ale acestor materiale. Deşi astăzi este considerat ca un promotor al tehnologiei moderne, el n-a urmărit neapărat realizarea unor soluţii noi, îndrăzneţe, de excepţie, ci dimpotrivă, elaborarea unui sistem cât mai simplu, din elementele standardizate cele mai comune. Dar acest sistem simplu îl vrea perfect, finisat ca o maşină şi cizelat ca o bijuterie; la această cizelare lucrează cu răbdare şi minuţiozitate ani îndelungaţi, fiecare realizare constituind un pas înainte pe calea perfecţionării soluţiilor constructive şi a epurării expresiei plastice.
Proiectele pe care Mies van der Rohe le elaborează între 1920 şi 1925 îl fac celebru în toată lumea. El reuşeşte ceea ce încercaseră fără succes raţionaliştii secolului al XIX-lea: să creeze o formă plastică specifică construcţiilor cu structură de oţel şi pereţi în întrgime vitraţi. Cu aceste două materiale ale epocii moderne, el defineşte un sistem arhitectural propriu.
Încă din 1920, proiectul pentru un zgârie-nori cu 30 de etaje având structura de oţel purta în germene principalele sale idei, pe care avea să le poată materializa abia în deceniul al şaselea al secolului.
Un alt proiect, pentru un imobil de birouri, foloseşte un schelet de beton armat retras de la faţadă, aceasta din urmă putând fi executată independent de structură.
Tot în aceşti ani, atenţia lui Mies van der Rohe se îndreaptă către problema organizării spaţiului interior, căreia îi va consacra ani îndelungaţi de studiu. Problema-cheie în arhitectura tuturor timpurilor, organizarea spaţială preocupa intens pe toţi arhitecţii de avangardă care înţelegeau că spiritul nou al epocii, subordonat logicii funcţionale şi economiei de mijloace, cerute de imperative sociale obiective, impunea totala înlocuire a vechilor concepţii spaţiale ale arhitecturii aşa-zis “reprezentative”. După Mies, o arhitectură nouă nu se putea naşte fără o nouă viziune spaţială care să dea în primul rând posibilitatea unei eliberări totale a arhitecturii de inutil şi superficial, pentru a obţine o supremă simplitate generalizatoare.
Este fără îndoială că lecţia de arhitectură pe care a constituit-o, in 1910, expoziţia lucrărilor lui Wright la Berlin, a fost bine înţeleasă de tinerii arhitecţi germani din generaţia lui Mies; lucrările lui Wright au exercitat – după înseşi declaraţiile lui Mies – o puternică influenţă asupra acestei generaţii.
Între arhitectura realizată mai târziu de Mies van der Rohe şi cea a lui Wright pare a fi o prăpastie; ele sunt, ca expresie plastică, la cei doi poli ai arhitecturii moderne. În realitate, punctul lor de pornire e acelaşi. Nu întâmplător Wright, când i se vorbea despre Mies ca despre un “inamic” (din cauza arhitecturii sale impersonale şi obiective), declara: “Nu, nu este un duşman; este unul din copiii mei şi el însuşi o recunoaşte”. Acest punct de pornire comun îl reprezintă concepţia despre spaţiu ca însăşi realitatea arhitecturii. Pentru Mies van der Rohe, ca şi pentru Wright, “realitatea unei încăperi stă în spaţiul cuprins între pereţi şi plafon, nu în pereţii şi plafonul propriu-zis” (Wright). Pentru amândoi, arhiectura serveşte nu la închiderea, cu o formă oarecare, a acestui spaţiu, ci doar la delimitarea şi la legarea lui de spaţiul exterior, de mediul natural.
Ca şi Wright, Mies doreşte o arhitectură care să fie expresia unui interior viu. Într-o scrisoare din 1927, el făcea această profesiune de credinţă, foarte apropiată de ideile lui Wright:
“Forma considerată ca un scop sfârşeşte în formalism, deoarece această tendinţă vizează exteriorul şi nu interiorul; or, numai un interior viu are un exterior viu. Numai ceea ce are o viaţă intensă poate da o formă intensă…”
În anul 1923, în proiectul pentru o locuinţă cu un singur nivel, apare pentru prima oară ideea spaţiului continuu, care avea să constituie esenţa arhitecturii sale, ducând mai departe concepţiile lui Wright. Câţiva ani mai târziu, în 1929, Mies are posibilitatea să-şi materializeze această idee in Pavilionul german la Expoziţia de la Barcelona, o capodoperă de simplitate şi rafinament arhitectural. Pentru prima dată apărea la o astfel de expoziţie un pavilion conceput pentru a fi el însuşi un exponat. Materialele preţioase folosite – travertinul şi onixul – erau puse în valoare şi vizibile din exterior, prin pereţii de sticlă ce formau anvelopa transparentă a pavilionului.
Planul dreptunghiular era ordonat pe baza unei scheme geometrice simple, dar riguros proporţionate; opt stâlpi de oţel, retraşi de la faţadă, susţineau acoperişul format dintr-o simplă placă de beton, ieşită în consolă şi creând, în afara construcţiei, un mare spaţiu umbrit. Mies diviza spaţiul interior prin panouri de marmură şi sticlă, astfel încât vizitatorul să simtă cum acest spaţiu curge ca un element fluid prin întreaga construcţie, pentru a se uni cu cel exterior.
Arhitectura devine astfel în mâna lui Mies un mijloc de a delimita un fragment de spaţiu, fără a-l închide ca într-o capcană. Structura metalică, extrem de fină, redusă la rolul ei de a purta cu modestie acoperişul, aproape că dispare, dând senzaţia unei legături organice, fără hotar material, între interior şi exterior. Nobleţea marmurei şi transparenţa sticlei, strânse între cele două puternice planuri orizontale – acoperişul şi pardoseala – care pătrund din exterior la interior fără nici o delimitare de nivel, reprezintă un mod de a transforma arhitectura într-un element al stilului, în care se integrează în mod natural, fără nici o disonanţă. Panourile verticale, care delimitează spaţiul, sunt de proporţii riguroase, perfecte, concepute în spiritul esteticii grupării De Stijl.
Un an mai târziu, Mies van der Rohe dezvoltă şi amplifică soluţia de la Barcelona în proiectul unei locuinţe: este celebra Casă Tugendhat de la Brno, construită în 1930, anul în care la rugămintea lui Gropius, lua conducerea Bauhausului.
La Casa Tugendhat, nivelul de recepţie constituie o singură unitate spaţială; un panou de onix şi un ecran semicircular din lemn preţios împart acest spaţiu în patru zone funcţionale (hol de intrare, cameră de zi, sufragerie şi bibliotecă), fără a-i rupe continuitatea. Întregul mobilier şi echipament este proiectat odată cu locuinţa, iar poziţia sa este fixată prin trasee regulatoare.
Gândirea arhitecturală a lui Mies van der Rohe este însă determinată de o structură psihică şi o formaţie individuală total diferită de cea al lui Wright: pe cât este Mies de raţional, de obiectiv şi de impersonal, pe atât este Wright de imaginativ, de subiectiv şi de individualist. Mies îşi dezvăluia încă din 1924 această structură caracteristică, care îl făcea să adopte o atitudine specifică faţă de problemele creaţiei arhitecturale:
“Problema naturii arhitecturii este de o importanţă decisivă. Trebuie să se înţeleagă că orice arhitectură este legată de epoca sa şi că ea nu se poate manifesta decât în sarcini vii şi prin mijloacele epocii sale… Niciodată nu a fost altfel.
Încercarea de a folosi formele trecutului în arhitectura noastră este fără speranţă. Nu este posibil să mergi înainte privind îndărăt…”
Alături de Gropius, Mies milita în anii 20 pentru o arhitectură raţionalistă, realistă, răspunzând necesităţior epocii, funcţionalismului ei, tendinţelor ei spre economie, eficienţă, industrializare. În deceniile următoare, el va urmări să găsească pe plan estetic corespondenţele cele mai pure şi mai generalizatoare ale acestor tendinţe obiective.
Bibliografie:
Marcel Melicson – “Arhitectura modernă”
Iulian Ciobănaşu
stud. arh. an I
|
Varianta Printabila 
Free Download Referat Word
