Poezia apare în revista Convorbiri literare la 1 aprilie 1873. Este printre primele poezii publicate în revista Convorbiri literare.Înainte de această poezie era publicată "Venere si Madonă", "Epigonii", "Mortua est".
Poezia are ca motiv "floarea albastră", un motiv romantic, care apare şi în alte literaturi, în literatura germană Novalis într-un poem romantic, unde floarea albastră se metamorfozează în femeie luînd chipul iubitei şi tulburînd inima eroului.
Motivul "florii albastre" mai apare şi la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastră reprezintă viaţa. Albastrul simbolizează infinitul, depărtările mării şi a cerului, iar floarea simbolizează fiinţa care păstrează dorinţele, pe care le dezvăluie cu vrajă.
Poezia este concepută din două părţi corespunzătoare a două tipuri de idei, de cunoaştere: în primele trei strofe cunoaşterea filosofică absolută, iar în partea a doua (5-13) cunoaşterea terestră prin intermediul dragostei. Cele două părţi ale poeziei sunt legate de o strofă, cea de a patra, care conţine reflecţiile poetului şi conţine în ea începutul ideii din ultima strofă. Poezia este alcatuită sub formă de monolog întrerupt de dialog.În primele trei strofe poetul conturează domeniul cunoaşterii filosofice. De la elementele genezei "întunecata mare" pîna la un întreg unvers de cultură reprezentat de "cîmpiile Asire", "piramidele învechite". În aceste trei strofe iubita defapt aduce un reproş iubitului care ni se sugerază că sa izolat în universul fericit dar strîmt al lumii pamînteşti. Este o ipostază a poetului în care se repetă ideea sugerată de prezenţa chiar în primul vers, a adverbului "iar".
De aici şi îndemnul din ultimele vesuri ale strofei a treia:
"Nu căuta în depărtare
Fericirea ta, iubite!"
Strofa a patra e strofa de tranziţie, de legătură între cele două ipostaze ale cunoaşterii. Strofa aduce consimţămîntul de moment al poetului la dulcea chemare a iubitei. Sînt surprinse înca din această strofă gesturi tandre, calde, ocrotitoare: "Dulce netezindu-mi părul", gestul care se presupune că vor fi urmate şi altele dacă poetul va coborî din cerurile nalte.
Adjectivul devenit substantiv diminutivat "mititica" sugerează pe de o parte dragostea faţă de fiinţa iubită dar şi distanţa enormă între gîndurile şi preocupările înalte ale poetului, în comparaţie cu lumea terestră.La reproşul iubitei, poetul răspunde cu o tăcere, care deschide drum meditaţiei din ultima strofă, mai ales din versul: "Totuşi este trist în lume".
În partea a doua a poeziei avem celaltă cunoaştere, cea terestră cunoaştere prin intermediul iubitei dragoste la care este chemat iubitul de către iubită. Dacă în "Dorinţa" şi în "Sara pe deal" întregul ritual al dragostei era din perspectiva bărbatului, în "Floare albastră" iubita este vicleană, ademenitoare promiţîndu-i iubitului o lume de bucurii şi de farmec.
Cadrul natural, unde este chemat iubitul este cadrul cu verdeaţă, cu izvoare ce plîng în vale sau stînci înalte şi prăpastii măreţe.La aceste se mai adaugă şi ochiul de pădure înconjurat de trestie şi încărcat de foi de mure. Gesturile iubitei sînt şăgalnice, în timp ce iubitul îi va spune "poveşti şi minciuni", ea, iubita va încerca pe un fir de romaniţă dragostea lui.
Chemarea este tentantă, pentru că iubita este ca în "Dorinţa" frumoasă; de "soarelui căldură" fata va fi "roşie ca mărul" în timp ce cu părul ei de aur îi va astupa gura.
Această invitaţie sigur că este urmată de sărutări date sub pălărie pentru ca să nu fie văzuţi de nimeni.
La ivirea lunii printre crengi înlanţuiţi în gît cei doi îndrăgostiţi vor porni în sat spre vale, dîndu-şi pe sărutari pe cale. Ajungerea la al porţii prag va fi urmată de vorbe în întunecime, după care urmează inevitabila despărţire. După ce ea dispare în timp ce iubitul copleşit de năvala sentimentului rămîne ca un stîlp în lună. Cele trei epitete "ce frumoasă, ce nebună, dulce floare" cuprinse în versuri exclamative exprimă intensitatea sentimentului, defapt epitetul "dulce" apare în mai multe situaţii: "dulce floare, dulce minune".Îşi schimbă sensul şi valoarea grmaticală "Dulce netezindu-mi părul" apropie pe iubiţi prin gest; "Dulci ca florile ascunse" sugerează puritatea. Pentru ca în final să apară în "dulce minune" epitet cu valoare de simbol de data aceasta care sugerează că apropierea de fiinţa iubită este egală cu miracolul, astfel încît epitetul devine metaforă.
Ultima strofă aduce ideea despărţirii, a stingerii dragostei, iar repetiţia "floare albastră" subliniază intensitatea trăirii generată de contrastul dintre iluzie şi realitate accentuată de acel "totuşi".
GLOSSĂ
Glosă scris cu dublu -s- în italiană, germană, latină dar cu unul în franceză a însemnat procedeul de a explica de obicei printr-un singur cuvînt pe marginea unui text un pasaj obscur, o proporţie sau un alt cuvînt. De aici s-a ajuns la o poezie cu forma fixă care alături de sonet şi rondel este cea mai pretenţioasă dintre ele.
Din punct de vedere compoziţional “Glossă” se compune dintr-un număr de strofe egal cu numărul versurilor din prima strofă în care se pune problematica poeziei, şi ultima strofă care este o strofă concluzie şi în care sînt reluate versurile primei strofe în ordine inversă. Începînd cu strofa a II-a fiecare strofă comentează cîte un vers din prima strofă care este reluat ca vers final al strofei ca o concluzie.
Este o poezie cu caracter filosofic, o poezie gnomică exprimînd adevăruri ale cunoaşterii, ale moralului într-o formă poetică concentrată, sentenţioasă.
Este publicat pentru prima dată în 1883 îngrijit de Titu Maiorescu, a fost definitivată în 1882 după ce poetul o supune unor prefaceri succesive începînd cu anul 1884 paralel cu Scrisorile şi Luceafărul. Astfel s-au cristalizat trei tipuri de Glossă: două cu cîte nouă strofe şi una cu zece strofe. Titu Maiorescu o preferă pe cea cu zece strofe pentru echilibrul şi simetria desăvîrşită a compoziţiei.
Glossă transpune liric principii filosofice cunoscută încă în filosofia vechilor greci sau romani, cum sînt Parmenide, Zenon, Seneca...
Motivul lumii ca teatru este preluat de la Epictet şi Marcus Aurelius dar motivul este prezent şi în literatura evului mediu la Ronsar şi Shakespeare. La Eminescu, motivul este filtrat prin filosofia lui Schopenhauer. Un cugetător tradus în limba română 1750 după un intermediar francez.
Ideea lumii de teatru şi conceptul Schopenhaurian al prezentului etern se regăsesc şi în alte poezii Eminesciene ca Împărat şi Proletar şi Luceafărul. Prima strofă a poeziei este strofa temă care pune problema; într-un prezent etern viaţa este un cerc strîmt în care oamenii se învîrt, o zbatere fără rost pentru că viaţa e dominată de egoism, minciună, sete de putere, astfel ca singura soluţie a omului superior fiind nepăsarea, detaşarea rece.
O succesiune de propoziţii principale redau spectacolul unic şi monoton al vieţii în care frica şi speranţa nu-şi au rostul. Substantivul -vreme nearticulat exprimă imaginea unei succesiuni monotone, egale a clipelor.
Începînd cu strofa a II-a fiecare vers din prima strofă este comentat. Răspunsul la chemarea şi îndemnurile clipei este încercarea de a fi imposibil sceptic, singura formă de apărare omenească. Imaginea trecerii ireversibile a timpului dînd impresia unui proces apare în versuri ca: “multe trec pe dinainte”, “clipa ce se schimbă pentru masca fericirii”.
La aceste se adaugă subiectele propoziţiilor exprimate prin pronume nehotărîte “toate” şi pronume relative “ce” pentru a sublinia ideea de genialitate.
Îndemnul din strofa a III-a este la luciditate: “Recea cumpăn-a gîndirii” trebuie să stea dreaptă pentru a discerne binele de rău, pentru a descoperi masca fericirii “ce o clipă tine poate”. Cu ajutorul minţii al inteligenţei numai reuşeşti să-ţi dai seama de adevărul “că toate-s vechi şi nouă toate”.
În strofa a patra apare ideea lumii ca teatru. Viaţa întinde capcane, te momeşte cu lucruri zgomotoase, cu mişcări înşelătoare cu forme actoriceşti de imprsionare “joace unul şi pe patru”, “şi de plînge, de se ceartă”. Reacţia fiinţei superioare este de retragere “tu pe alături te strecoară”, privitor ca la teatru pentru că numai astfel vei putea alege “ce e rău şi ce e bine”.
De pe poziţia spectatorului neutru care înţelege timpul ca pe un prezent etern poetul analizează cu o ironie de mare profunzime viaţa contemporană.
Odată introdus motivul lumii ca teatru prezent încă din literatura şi filosofia antică hindusă, apoi în literatura medievală şi preluat de Eminescu de la cugetătorul suedez, motivul va reveni şi în strofa a şasea şi a opta constituinduse cu regula etică a neamestecului omului superior în tumultul vieţii înşelătoare producătoare de suferinţă.
Strofa a cincea valorifică ideea Schopenhauriană a prezentului etern idee pe care le regăsim şi în alte creaţii.
Astfel constată poetul că viitorul şi trecutul sînt a filei două feţe. Tot ce a fost ori o să fie în prezent le avem pe toate, dar acest prezent trebuie păstrat, meditat la zădărnicia luptei.
Viaţa este o succesiune de scene în esenţa aceleaşi “alte măşti aceiaşi piesă/ alte guri aceeaşi gamă”. De mii de ani lumea e veselă şi tristă amăgită atît de des de spectaculul lumii, de aceea “nu spera şi nu ai teamă”, deci se recomandă nepăsarea şi detaşarea.
Cu ultimul vers al strofei a şasea se deschide codul de reguli de conduită. Pe un ton satiric şi sceptic se prezintă argumente convingătoare care să determine starea de detaşare, de discernere a răului de bine.
Omul superior nu trebuie să se prindă tovarăş mişeilor şi nătărăilor pentru că totul este trecător; ştiindule măsura acesta n-are ce căuta cu sfaturile lui. Se recomandă tăcerea cînd ceilalţi vorbesc de rău “de te ating să feri în laturi...Tu rămîi la toate rece”.
Ultima strofă în sens invers versurile primei strofe, astfel încît codul de reguli e mult mai evident.
Ultimul vers al primei strofe devine primul şi capătă valoare emblematică şi rol de cuvînt, de comportament în societate.
Din punct de vedere stilistic se remarcă preferinţa poetului pentru cuvintele din fondul lexical principial pentru formele populare pentru ca totul să fie cît mai accesibil. Poezia este construită pe antiteza rău-bine, trecut-viitor, vechi-nou, etern-efemer, toate avînd drept scop să reliefeze complicaţiile vieţii.
LUCEAFĂRUL
Despre felul cum s-a născut marele poem romantic, capodoperă a creaţiei lui Eminescu a lăsat mărturie însuşi poetul. Din mărturia sa reiese că pornind de la o sursă, de la un izvor popular poemul a trecut printr-un îndelungat proces de creaţie. După ceea ce spune rezultă că principala sursă de inspiraţie a fost un basm popular românesc cules şi punlicat într-un memorial de călătorie, apărut la Berlin în 1861 de către germanul Kunisch. Basmul se intitula Fata din grădina de aur. În acelaşi memorial de călătorie Kunisch a mai publicat un basm care asemenea a fost cunoscut de Eminescu, a preluat ceva şi din aceasta, dar sursa principală rămîne “Fata din grădina de aur”.
În basmul publicat de Kunisch este vorba despre o frumoasă fată de împarat pe care tatăl ei o închide într-un castel înconjurat de o grădină de aur pentru a nu fi văzută de ochii unui muritor. De fata de împarat se îndragosteşte un zmeu, dar fata speriată de nemurirea lui îl refuză. Zmeul insistă iar fata îi cere acestuia să fie muritor de rînd ca şi ea. Pentru ai dovedi dragostea zmeul se duce la creator să-l dezlege de nemurire, dar acesta î-l refuză. Întors pe pămînt zmaeul vede că fata se îndrăgosteşte întretimp de un frumos flăcău, din fecior de împărat care reuşeşte s-o răpească. Furios zmeul îi desparte pe cei doi aruncînd peste fată o stîncă iar pe el îl lasă să moară de durere într-o vale fabuloasă a amintirii.
Eminescu valorifică acest basm în perioada berlineză într-un poem cu titlul Fata în grădina de aur, dar în poemul creat autorul modifică unele lucruri şi mai ales finalul. Răzbunarea zmeului din basm i se pare prea dură, nepotrivită cu superoritatea unei fiinţe nemuritoare; astfel ca în poem zmeul n-o mai omoară pe fată ci rosteşte cu amărăciune un blestem: "un chin s-aveţi: de-a nu muri odată".
După 1880 acest poem rămas în manuscris va fi prelucrat în cinci variante şi transformat într-un cîntec liric în care povestea mai veche trnsformată şi aceasta devine pretextul alegoric al unei meditaţii romantice, filosofice asupra geniului, dar şi asupra condiţiei omului ca fiinţă sfîşiată de contradicţii. În noua creaţie izvoarele folcloorice se întîlnesc cu cele filosofice, mitologice, culturale şi chiar autobiografice. În forma în care noi o cunoaştem astăzi poemul a apărut în 1883 în Almanahul Societăţii Cultural-literare “România Jună” din Viena. În acelaşi an poemul va fi inclus apoi în volumul îngrijit de Titu Maiorescu intitulat Poezii.
Compoziţia şi structura poemului
Faptul că la originea poeziei se află un basm ne duce la concluzia că şi noua creaţie ar trebui să fie o compoziţie epică. Din basm poemul a păstrat doar schema epică, cadrul. Formula de la început ţine tot de epic. Prezenţa unui narator care povesteşte la persoana a 3-a existenţa personajelor, construcţia gradată a subiectului, marele număr de vorbe specifice povestirii precum şi prezenţa dialogului cu formule specifice de adresare, toate acestea dau poemului un caracter epico-dramatic.
Şi totuşi poemul Luceafărul este o creaţie lirică. Schema epică este doar cadrul iar întîmplările şi personajele sînt defapt simboluri lirice, metafore prin care se sugerează idei filosofice, atitudini morale, stări sufleteşti şi o anumită viziune poetică.
Această interferenţă de genuri este caracteristică romantismului şi dau poemului mare profunzime. Ceea ce priveşte compoziţia poemului se constată existenţa a patru tablouri:
1) Dragostea dintre fata de împarat şi Luceafăr
2) Idila dintre Cătălin şi Cătălina
3) Călătoria Luceafărului spre Demiurg pentru a cere dezlegare de nemurire
4) Reîntoarcerea Luceafărului la locul lui pe cer şi constatarea că fata de împarat nu s-a putut rupe din cercul ei strîmt
Din punct de vedere structural există două planuri, cel terestru uman şi planul cosmic universal. În primul tablou cele două planuri se întîlnesc prin dragoste.
În tabloul al doilea avem doar planul terestru.
În tabloul al treilea este prezent doar planul cosmic.
În tabloul al patrulea avem din nou prezente cele două planuri.
COMENTARIU
Poemul Luceafărul este un poem romantic pe tema destinului omului de geniu. Poemul se desfăşoară pe un vag fir epic într-o suită de metafore şi simboluri prin care se sugerează idei filosofice. Este deci în egală măsură un poem de dragoste şi un poem filosofic.
Primul tablou ne prezintă o fantastică poveste de iubire între două fiinţe aparţinînd unor lumi diferite. Contemplînd de la fereastra dinspre mare a castelului Luceafărul de seară se îndrăgosteşte de o preafrumoasă fată de împarat. Fata la rîndul ei este cuprinsă de acelaşi sentiment. În concepţia fetei Luceafărul este un spirit, pentru chemarea căruia trebuie o formulă magică de descîntec. Descifrînd alegoria, putem spune că sensul ei este că pămînteanul aspiră către absolut.În timp ce spiritul aspiră simte nevoia concretului. Pentru al putea chema lînga ea fata foloseşte descîntecul: "Cobori în jos Luceafăr blînd ..." .
Fiinţele supranaturale au posibilitatea de a metamorfoza. Întocmai ca în basm, Luceafărul, la chemarea fetei se aruncă în mare şi preschimbat într-un tînar palid, cu părul de aur şi ochi scînteietori, purtînd un gulgiu vînăt, încununat cu trestii apare în faţa fetei ca un înger, ca un zeu. O invită pe fată în palatele lui de pe fundul oceanului unde toată lumea s-o asculte pe ea. Metamorfoza Luceafărului pune la contribuţie mituri cosmogonice, asfel la prima întrupare Luceafărul are părinţii cerul şi marea:
"Iar cerul este tatăl meu
Şi mumă mea e marea".
Zeii sînt nemuritori şi Luceafărul metamorfozat în Neptun este "un mort frumos cu ochii vii" deoarece nemurirea este pentru muritorii de rînd o formă a morţii. De aceea fata de împărat are o senzaţie de frig.
"Căci eu sunt vie, tu eşti mort
Şi ochiul tău mă-n gheaţă."
Peste cîteva nopţi fata chemă din nou pe Luceafăr, acesta o ascultă şi din văile haosului avînd ca tată soarele şi mamă marea apare din nou în faţa fetei. Acum vine învesmîntat în negru şi purtînd pe viţele negre de păr o coroană ce pare că arde:
"Ochii mari şi minunaţi îi lucesc himeric
Ca două patimi fără săţi"
Înfăţişarea este acum demonică, pentru că s-a născut din soare şi noapte: după Hesiod noaptea este zeiţa umbrelor, fiica haosului, mama tuturor zeiţelor. De data aceasta tînarul demonic îi făgăduieşte miresii sale cununi de stele şi oferă cerul pe care să răsară mai strălucitoare decît celelalte. Dar şi de data aceasta fata îi refuză apropierea şi simte senzaţia de călduri.
Alegoria este că fata este încapabilă să iasă din condiţia ei pentru a convieţui cu Luceafărul îi cere acestuia să devină muritor ca şi ea.
La această cerere Luceafărul răspunde afirmativ din cuvintele sale reieşind sacrificiul suprem pe care e gata să-l facă “în schimb pe o sărutare” pentru a dovedi fetei că o iubeşte.
De aceea e hotărît să se nască din păcat şi să fie dezlegat de nemurire.
Cel de-al doilea tablou se desfăşoara în plan terestru, în plan uman, este idila dintre Cătălin şi Cătălina, idilă care simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între reprezentanţii lumii inferioare. Avem aici o atmosferă intimă, familiară. Acum eroina nu mai este preafrumoasa fată de împarat, ea devine Cătălina, ceea ce simbolizează faptul că acum este o fată ca oricare alta cu un nume comun, care se poate îndrăgosti rapid de un băiat oarecare. Cătălin este viclean copil de casă, un paj din prejma împărătesei, băiat din flori dar îndrăzneţ cu ochii. Urmărind-o pa Cătălina socoteşte că e momentul să-şi încerce norocul şi prinzînd-o într-un ungher îi serveşte Cătălinei o adevarată lecţie de dragoste.
Se observă în scena de dragoste un limbaj obişnuit, comun, popular adecvat unei scene de dragoste obişnuite trecătoare aventuroase. Cătălina la început este mai retrasă, mai reţinută şi mărturiseşte lui Cătălin dragostea pentru Luceafăr. Dar Cătălin găseşte remediul:
“Hai şi-om fugi în lume” şi astfel Cătălina va pierde visul de luceferi.
Partea a treia a poemului cuprinde călătoria Luceafărului prin spaţiul cosmic şi convorbirea cu Demiurgul. Sîntem din nou în planul cosmic cu o atmosferă glacială şi cu un limbaj sentenţios gnomic (exprimarea este apropiată de maxime şi proverbe). Demiurgul este rugat să-l ierte de nemurire să-l facă muritor de rînd. În acest tablou Eminescu se dovedeşte ca şi în Scrisoarea I unul dintre cei mai interesaţi autori de cosmogonii şi un extraordinar poet al fenomenelor fizice. Pentru un zbor atît de îndrăzneţ Luceafărului îi creşte aripa la dimensiuni uriaşe. Din cauza vitezei colosale cu care zbura mişcarea lui pare un fulger ne-ntrerupt, rătăcitor printe stele. Haosul este o noţiune abstractă, nepalpabilă însemnînd confuzia generala a elementelor înainte de creaţie. Pentru a le face palpabile Eminescu îi atribuie haosului însuşirile unei văi din care necontenit izvorăsc lumini ce se amestecă se învălmăşesc ca nişte mări ameninţătoare. Zona în care se află Demiurgul e infinitul, neantul stăpînit de groaza propriului vid adînc ca visul uitării.
În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de viaţa obisnuită, de stingere este numit Hyperion. Întocmai ca fata de împarat în idila cu Cătălin este numită Cătălina şi Luceafărul, în momentul cînd vrea să devină muritor este înzestrat cu nume.
În discuţia dintre cei doi, Demiurgul îi propune, ca pentru a renunţa la gîndul său de a deveni muritor, trei lucruri: să-l facă cîntăreţ încît să asculte toată lumea de cîntecul lui, conducător de oşti sau înţelept. Demiurgul este dispus să-i dea “pămîntu-n lung şi marea-n larg / Dar moartea nu se poate”.
Luceafărul este o parte a universului, celui “tot” pe care o reprezenta Demiurgul, iar al rupe din acest sistem ar însemna distrugerea echilibrului universal.
Şi atunci ca un ultim argument, Demiurgul îl îndeamnă pe Hyperion să privească spre pămîntul rătăcitor să vadă ce-l aşteaptă.
Al patrulea tablou ne duce din nou în planul terestru dar şi în cel universal cosmic.
Hyperion devenit din nou Luceafăr se întoarce pe cer şi îşi revarsă din nou razele asupra Pămîntului.
În acest tablou avem un foarte frumos pastel terestru care contrastează cu pastelul cosmic din partea a 3-a. Luceafărul descoperă pe cărările din crînguri sub şiruri lungi de tei doi tineri îndrăgostiţi care şedeau singuri. Fata îl vede şi îl cheamă să-i lumineze norocul. Oamenii sînt fiinţe trecătoare. Ei au doar stele cu noroc în timp ce Luceafărul nu cunoaşte moarte. Mîhnit de cele ce vede, Luceafărul nu mai cade din înaltul la chemarea fetei ci se retrage în singurătatea lui constatînd cu amărăciune:
"Ce-ţi pasă ţie chip de lut
Daco-i fi eu sau altul?
Trăind în cercul vostru strîmt
Norocul vă petrece
Ci eu în lumea mea mă simt
Nemuritor şi rece".
Despre sensurile poemului Luceafărul au vorbit mulţi critici, dar cea mai bună interpretare a poemului o dă însuşi Eminescu. Poetul făcea o însemnare pe marginea unui manuscris arătînd că “în descrierea unui voiaj în Ţările Române germanul K (Kunish) povesteşte legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este, că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pămînt nici capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc."
Din acest punct de vedere Luceafărul este o alegorie pe temă romantică a locului geniului în lume. Astfel înseamnă că povestea, personajele şi relaţiile dintre ele nu sînt decît o suită de personificări, metafore şi simboluri care sugerează idei, concepţii, atitudini ieşite dintr-o meditaţie asupra geniului văzut ca fiinţa nefericită şi solitară opus prin structura omului comun. Această viziune romantică asupra geniului este puternic influenţată de filosofia lui Schopenhauer.
TABEL AL IMAGINILOR ALEGORICE ŞI UNELE
SEMNIFICAŢII ALE LOR DIN POEMUL LUCEAFĂRUL
TBLOUL ÎNTÎI
1) fata de împărat - fata la vîrsta oblicată cînd poate fi tulburat de zburător
2) visul fetei - criza puberală, dorinţa de realizare prin dragoste, rezolvată mitologic prin motivul zburătorului
3) dragostea pentru Luceafăr - aspiraţie spre absolut; dorinţa omului comun de a-şi depăşi condiţia strîmtă, limitată de muritor
4) respingerea Luceafărului - refuzul neantului, spaima de nemurire care pentru om înseamna moarte
5) senzaţiile de frig şi de ardere - revelaţii intuitive ale deosebirilor de structură dintre geniu şi omul comun
6) Luceafărul - fiinţa superioară, geniul
7) dragostea pentru fata de împărat - aspiraţia spre concret sau spre o altă formă a materiei universale
8) dragostea dintre fată şi Luceafăr - atracţia contrariilor
9) metamorfozele Luceafărului - capacitatea geniului de a-şi da alt chip, mai concret păstrîndu-şi unitatea contrariilor din care este întrupat, ca şi esenţa superioară
10) hotărîrea de se sacrifica - dorinţa de cunoaştere; obiectul cunoaşterii - fata de împărat - devine şi subiect al pasiunii omului de geniu, pentru care el vrea să renunţe la nemurire
TABLOUL AL DOILEA
1) Cătălin şi Cătălina - exponenţii individual ai aceleiaşi lumi
2) “lecţia” lui Cătălin - forma de magie erotică
3) refuzul iniţial al Cătălinei - reacţie de orientare
4) nostalgia faţă de Luceafăr - ruptura dintre ideal şi real
5) acceptarea lui Cătălin - revelaţia asemănării de structură şi de ideal dintre fiinţele aceleiaşi lumi
TABLOUL AL TREILEA
1) Demiurgul - absolutul
2) Hyperion - forma individualizată a absolutului
3) dorinţa lui Hyperion de a fi dezlegat de nemurire pentru “o oră de iubire” dorinţa de a primi o altă structură, compatibilă cu ideea de dragoste ca mijloc de cunoaştere
4) refuzul Demiurgiului - imposibilitatea obiectivă de a mai coborî treptele de organizare a materiei universale
5) consecvenţa în atitudinea lui Hyperion - şi geniul are o limită de cunoaştere
| Cele mai ok referate! www.referateok.ro |