TREPTE ALE INIŢIERII EROTICE
la
MIHAI EMINESCU ŞI MIRCEA ELIADE

(fragment)

"Mă apropiam de Eminescu ca indianist. Nu discutam «influenţele » şi «resursele» sale. Încercam să stabilesc o paralelă între două «sisteme paradoxale» : pesimismul filosofic al lui Eminescu şi extraordinara lui «prezenţă» în concretul istoric românesc".(1)
Mircea Eliade vedea în M. Eminescu "cel mai cultivat poet al secolului, singurul care poate fi alăturat lui Goethe". Pe cei doi îi apropie şi disponibilităţile intelectuale, " o minte enciclopedică înclinată spre sinteze personale"(2). Studiile de istorie antică, de istoria filosofiei, de filosofie generală, de drept şi economie politică, de filologie şi câte altele, i-au fost de o reală utilitate- şi nu numai pentru cultura generală, necesară împlinirii unui profil complet de intelectual. În filosofie l-a descoperit pe Platon, dar mai ales pe Kant şi Schopenhauer, cu ajutorul cărora se eliberează genialitatea lui născândă. În literatură s-a orientat în primul rând spre Shakespeare, pe care romanticii germani ca Tieck şi A.W. Schlegel îl traduseseră şi-l exaltaseră. Adânceşte marile valori universale, pe indieni, pe greci, pe germani, cărţile fundamentale ale lumii:"O personalitate care traduce pe Kant şi citeşte «Upanişadele » …creatorul naţionalismului poetic românesc"(3).
Natura şi dragostea sunt două mari teme poetice existând din cele mai vechi timpuri, cultivate îndeosebi în epoca romantismului.
În spirit romantic, Eminescu abordează tema iubirii dintr-o dublă ipostază. Prima este aceea a iubirii imposibile, a incompatibilitaţii dintre fiinţa comună şi geniul creator. A doua ipostază o reprezintă iubirea pur spiritualizată, evocată sau invocată prin amintire ori vis. Absenţa femeii (căutată, moartă, pierdută, interzisă, aşteptată) este o condiţie de i-realizare a imaginii ei , de transformare a imaginii în "icoană".
În continuarea direcţiei prozei româneşti, inaugurată de M. Eminescu (prin Sărmanul Dionis), M.Eliade, conform filosofiei buddhiste, abordează tema iubirii - o iubire spiritualizată prin care se reface armonia cosmică : cuvintele lui Hildegard (La Ţigănci)"Toţi visăm, aşa începe ca într-un vis", exprimă, plecând de la concepţia romantică a realităţii ca vis şi a morţii ca realitate, ideea dragostei ca pe singura cale de trăire a Absolutului, în sensul că, dacă Gavrilescu nu a putut reuşi acest lucru prin artă, Hildegard este aceea care-i salvează spiritul în imaginea simbolică a iubirii.  
Miturile arhaice ale cosmogoniei şi creaţiei, visul magic al ieşirii fabuloase din timp sunt dezvoltate într-o ţesătură narativă abil construită, în care întâmplările obişnuite se amestecă firesc cu situaţiile fantastice. În creatiile

Domnişoara Cristina, Şarpele, Secretul doctorului Honigberger, Nopţi la Serampore sunt dezvoltate mituri autohtone.
În Şarpele, un grup de vilegiaturişti participă la o practică magică. Prin exorcizarea şarpelui de către enigmaticul Andronic, eroii trăiesc sub efectul unei vrăji malefice, "o infinită voluptate, amestecată cu teroarea morţii". Aici recunoaştem unul din motivele mitului cosmogonic românesc reprezentat de apele primordiale generatoare, frecvent ilustrat în literatura indiană, cufundarea în ape având un sens mitic profund- cunoaşterea naturii lui Dumnezeu.
Acest motiv, împreună cu cel al insulei erotice apare şi în Cezara eminesciană.
Insula lui Euthanasius este apropiată insulelor transcedentale indiene Svetadvipa ("dvipa" însemnând în limba sancrită "insulă") şi Sukhavai din legenda hindusă şi lacului Anovatapa în cea buddhistă (Amita Bhose). În această insulă întâlnim elemente paradisiace: cele patru izvoare care sunt o reminescenţă a celor patru fluvii ale Raiului (Facerea,2,10), vegetaţia luxuriantă din insula mică este o replică  a "grădinii" din mijlocului Paradisului.(4) Insula lui Euthanasius, cu structura ei de cercuri concentrice (peştera din insulă aflată în mijlocul lacului de pe insula din mijlocul mării) este un evident centru al lumii, reeditând, prin topografia sa (râurile care se varsă în lac) şi prin întreaga-i înfăţişare, Paradisul. Un Paradis interzis privirilor, căci, din afară, insula lui Euthanasius nu este decât un grup de stânci sterpe, prin care poate trece numai cel chemat- purificat prin somn (ca Ieronim), purificat prin  scufundarea în apele mării (ca Cezara), dar oricum desprins şi dezbrăcat de straiele convenţionale ale existenţei sale sociale(5). Insula  nu are un rol întâmplător în istoria pasiunii lui Ieronim şi a Cezarei, ea reprezentând adevăratul centru al povestirii datorită faptului că, nu numai că face posibilă întâlnirea finală între îndrăgostiţi, dar mai ales pentru că magia insulei, ea singură, rezolvă drama personajelor. Ieronim nu izbuteşte să se îndrăgostescă de  Cezara decât după ce o contemplă, pe malul lacului din insulă. Nuditatea acesteia nu are nimic licenţios; ea păstrează, în proza lui Eminescu, sensul originar, metafizic de "dezbrăcare de orice formă" reântoarcerea la primordial, la preformal. De "această" Cezara se îndrăgosteşte Ieronim. Repetatele lor întâlniri în "cetate", cu toată pasiunea dezlănţuită a fecioarei, nu izbutiseră să topească rezerva, placiditatea, melancolica şovăire a lui Ieronim. "Insula", însă, participă la o geografie mitică, nu reală. Aici, Ieronim regăseşte starea edenică. "Adesea, în nopţile calde se culca gol pe malurile lacului, acoperit numai cu o pânză, de in, şi atunci natura întreagă, murmurul izvoarelor albe, vuirea mării, măreţia nopţii, îl aducea într-un somn atât de tare şi fericit, în care trăia doar ca o plantă, fără durere, fără vis, fără dorinţă". Beatitudinea adamică a lui Ieronim se repudiază voinţa schopenhaueriană de a trăi prin  confuzie cu natura în ipostază de apă, se completează cu ivirea Evei-Cezarei, o Venus, emanaţie a apelor feminine. Un alt ciclu al erosului simbolic transformă însă înotul ei într-o cuplare cu Oceanul (masculin) Eminescu închipuind o apă bivalentă, înzestrată cu magnetismul dorinţei: "Când piciorul ei etingea marea, când simţea apele mângâindu-i corpul, surâsul său devenea iar nervos şi sălbatec, cu toată copilăria ei; în luptă cu oceanul bătrân, ea se simţea reântinerind (…)şi se lăsa îmbrăţişării zgomotoate a oceanului (…) tologindu-se voluptos de patul de valuri".(6) Apa vie, apa  vieţii se prezintă ca un simbol cosmogonic. Ea este o poartă a veşniciei tocmai pentru că purifică, vindecă şi întinereşte. Pe lângă virtutea purificatoare, apa mai are şi o putere soteriologică. Inversiunea este regeneratoare, este un fel de renaştere, în sensul că plasează fiinţa într-o stare nouă (…).(7)   
Insula lui Euthanasius este un tărâm paradisiac în care beatitudinea vieţii adamice nu o exclude pe cea a "morţii frumoase"; şi una şi alta, sunt stări în care condiţia umană – drama, durerea, devenirea – a fost suspendată. Euthanasius îşi închipuie cea mai lină dintre morţi, aceea acvatică (apa, la Eminescu, este materia extincţiei integrând fiinţa în circuitul universal al elementelor) şi mioritică, în scrisoarea către Ieronim lăsată în peşteră: "Mă voi aşeza sub cascada unui pârâu, liane şi flori de apă să înconjoare cu vegetaţia lor trupul meu şi să-mi streţesc părul şi barba cu firele lor şi în palmele-mi întoarse spre izvorul extrem al vieţii… Râul curgând în veci proaspăt să mă dizolve şi să mă unească cu îngerul naturii: dar să mă ferească de putreziciune." (8) Insula lui Euthanasius este transcedentală, participă la realitatea absolută, diferită de restul creaţiei stâpânite de legile devenirii şi ale morţii: cadavrul lui Euthanasius nu se descompune, iar dragostea lui Ieronim şi a Cezarei nu este o "experienţă", ci o "stare", adică, reduşi la arhetipuri ei se pot cunoaşte fără să "devină". Este vorba de o reintegrare în arhetip, de abolire a experienţei umane; reîntoarcerea la starea adamică de dinaintea căderii, care nu vor cunoşte "experienţa", nu vor avea "istorie […]".
Întocmai cum în mijlocul apelor amorfe insula simbolizează Creaţia, forma, tot aşa, în mijlocul lumii în eternă devenire, în oceanul de forme trecătoare ale Cosmosului, insula transcendentă simbolizează realitatea absolută, paradisiacă.(9)
Nuditatea descoprită de Cezara şi Ieronim în insulă este o stare ambiguă, de viaţă plenară şi de moarte simbolică. Cei doi tineri au depăşit condiţia umană pătrunzând într-o zonă sacră, adică "reală", spre deosebire de spaţiul înconjurător, "profan", măcinat de veşnica devenire şi surpat de iluzii, durere şi zădărnicii.
Aceeaşi însulă apare şi în Şarpele. Ea este un tărâm transcendent, simbol al realităţii absolute, de fapt echivalentă Paradisului. Şarpele constituie un simbol mitologic central, foarte răspândit, reprezentând, pe de o parte, inteligenţa ispititoare, viclenia (episodul fructului oprit din Biblie), dar, pe de altă parte înţelepciunea, puterea creatoare, timpul şi forţele naturale sau supranaturale. Influenţa poate fi ostilă sau binevoitoare,legată uneori şi de venin. "Şarpele poate fi socotit un arhetip al ambivalenţei specifice tuturor simbolurilor fundamentale şi o ilustrare vie a anulării sau contopirii contrariilor în gândire arhaică" arată Ivan Evseev(10).
Insulele magice indiene sunt simboluri ale nemuririi, iar o condiţie de acces la ele este magia (pe care Andronic o împlineşte). Magia constituie elementul care determină inversarea tuturor valorilor umane, oficiantul participând, în timpul şi după îmdeplinirea actului sacrificial, la o altă realitate, transcendentă faţă de condiţia umană, inaccesibilă profanilor. Prin părăsirea relativului se accede în Absolut.
Mircea Eliade creează universuri paralele, însă acestea nu sunt simultane în timp, ci succesive. Apariţia lor face posibilă translaţia imaginară de la concret la fantastic, adică de la profan la sacru, penrtu a se da impresia de întoarcerea la origini. În romanul Şarpele pot fi urmărite aceste universuri paralele. Acţiunea operei debutează în realitatea cea mai banală şi profană. Se instaurează, mai întâi, un univers mundan, care se va dovedi inconsistent datorită "izbucnirii" sacrului, adică a celuilalt univers, fantastic şi paralel. Primul semn al manifestării sacrului îl constituie apariţia lui Andronic. Andronic ester un "străin". Prin urmare, un personaj misterios, deşi se comportă deocamdată normal faţă de ceilalţi fără a trezi suspiciuni. Din acest punct, sacrul începe să avanseze din ce în ce mai mult pe primul plan: jocuri de iniţiere, confuzii şi echivocuri, naraţiuni fabuloase, apariţia imaginară a şarpelui fantastic, până când participanţii la acest scenariu mitic ajung să fie dominaţi, în idei şi comportare, de atmosfera stranie, mitică a mitului literar nou creat. Ei sunt cufundaţi în fantastic şi în sacru. Asistăm la un proces treptat de depersonalizare: eroii nu mai sunt capabili de iniţiative individuale, gesturile lor fiind comandate, inspirate. Ceea ce interesează nu este imediatul întâmplător, chipul personajelor, exprimarea frumoasă, ci  simbolica naraţiunii, adică actul în sine. Andronic şi Ana, în roman sunt singurii care reuşesc să treacă printr-o serie întreagă de probe de iniţiere, ajungând pe o insulă tainică (insula fericiţilor, a lui Euthanasius), fără nici o îmbrăcăminte, cu alte cuvinte fără nici un semn despre existemţa lor concretă din primul plan, profan, rămas în urmă. Insula peprezintă un "fragment cosmic", un spaţiu originar înzestrat cu toate forţele creaoare. Andronic şi Ana refac, prin itinerariul lor iniţiatic, modelul exemplar al cuplului primordial. Romanul Şarpele ar fi, după Mircea Eliade, comparabil cântecelor sacre la înscăunarea şefilor de trib. Căci, aşa cum cântecele respective au rostul să întemeieze pein verb un timp nou (sacru, abolindu-l pe cel profan), şi cuplul Andronic-Ana se arată pregătit, prin joc ritualic să înceapă o nouă existenţă(11).  
Dacă în Şarpele şi Cezara se dezvoltă o iubire împlinită, în prozele Maitreyi, de M. Eliade şi Sărmanul Dionis, de M. Eminescu, iubirea este spiritualizată, văzută ca pe o cale de acces spre Absolut. "Spiritualitatea indiană a fost obsedată de «Absolut». Or, oricare ar fi modalitatea de a concepe Absolutul, el nu poate fi văzut altfel decât ca o depăşire a contrariilor şi a polarităţilor".
Pentru ambele personaje – Allan, respectiv Dionis – experienţele trăite reprezintă trepte ale iniţierii erotice. Dacă pentru Dionis această iniţiere se săvârşeşte prin practici ezoterice, cu ajutorul cărţii lui Zoroastru, pentru Allan iniţierea se face din perspectiva folosofiei buddhiste (a profanului în sacru).

În prima etapă Dionis îşi asumă universul cărţilor ca formă a spiritualizării absolute. Convins că timpul şi spaţiul (kantienele forme pure apriorice ale intiuţiei sensibile) sunt strict subiective, iar cauzalitatea (singura categorie păstrată de Dionis – în spirit schopenhauerian – din lunga serie a categoriilor kantiene) acţionează simultan la nivel noumenal şi pare doar a acţiona consecutiv pentru percepţia noastră modelată temporal, Dions ştie că "în faptă lumea-i visul sufletului nostru". Şi dacă am găsi un procedeu de a re-programa, conştient şi voit, "visul sufletului nostru", am putea modifica, după dorinţă, cadrul spaţio-temporal al acestui vis şi am putea schimba "acestă ordine a realităţii" cu o alta, pe care n-o simţim străină şi ostilă. Şi Dionis, ultimul avatar al magului Zoroastru, găseşte (ca o moştenire legitimă a prototipului), acest procedeu, care este magia.(12)
Această etapă este asemănătoare din punct de vedere structural cu prima treaptă de iniţiere a lui Allan, unde Maitreyi îi dezvăluie tânărului occidental limita relativă a convingerilor europeanului despre ce ar implica manifestarea dragostei. Iubirea este cunoscută mistic, ca o beatitudine (ananda), conform spiritualităţii indiene. Nepotrivirea de rasă, mentalitate, tradiţii dintre un european şi o asiatică face ca dragostea lor să rămână neîmplinită. Cu toate acestea, iubirea, ca un simbol al unităţii, învinge dincolo de prejudecăţi.
A doua treaptă a lui Dionis este cea onirică. Visul este condiţia transcenderii în universul fanteziei. După ce deschide cartea astrologică, face un semn magic şi se trezeşte în alt veac, în vreamea lui Alexandru cel Bun, sub chipul călugărului Dan. Ambiguizarea temporală şi spaţială va fi preluată de Eliade şi prefaţată în nuvela La ţigănci. Episodul este o adevărată "poveste" fantastică sub semnul oniricului şi chemată a ilustra teza posibilei atemporalizări şi a dez – mărginirii (tema comună cu Eliade ilustrată în nuvelele: Pe strada Mântuleasa, La ţigănci, Nopţi la Serampore etc.). "El –  ce îmbrăcăminte ciudată! O rasă de şiac, un comanac greu… în mâna lui cartea astrologică. Şi ce cunoscute-i păreau toate! El nu mai era el. I se părea atât de firesc că s-a trezit în acestă lume. Ştia sigur că venise în câmp ca să citească, că citind adormise."
În aceste momente cheie, visul dă contur unei realităţi fantastice. Raportul dintre cele două "lumii" se răstoarnă, "semnele" se schimbă, realitatea fantastică se subtituie celei realist – originare atrăgând după ea inversarea cronologiei timpului. Trecutul (adică realitatea fantastică) revendică drepturile prezentului (adică ale realităţii-realitate), tratându-l pe acesta ca pe o realitate viitoare prefigurată de vis. "Călugărul Dan se visase mirean cu numele Dionis… pare că se făcuse în alte vremi, între alţi oameni". Dionis (Dan) însuşi, cu uimită încântare confirmă justeţea indubitabilă a celor spuse de Riven (Ruben), în legătură cu ştiinţa egipteană a "metempsicozei": "… Bine zici cum că sufletul nostru este timpul şi spaţiul cel nemărginit şi nu se lipseşte decât varga magică de a ne transpune în orice punct al lor am voi. Trăiesc sub domnia lui Alexandru Vodă ş-am fost tras de o mână în vremi ascunse în viitorul sufletului meu".
Pentru Allan, etapa următoare este  cea a iubirii ca armonie cosmică. Panteismul indian potrivit căruia pomii, ca toate fiinţele, au suflet, pleacă de la principiul analogiei dintre plante, animale şi oameni, transformat în omologic. Chabu, sora mai mică a Maitreyiei îi povesteşte lui Allan cum în fiecare zi dă pomilor turtă şi prăjituri. Gesturile copilei trebuie interpretate simbolic: pomul este, de fapt, o hierofanie. Tânăra vede în imaginea lui semnul sacru. Astfel se explică gesturile şi dragostea sa.
Urmărind traiectoria capricioasă a evoluţiei sentimentul erotic, de la manifestarea echivocă până la dezlănţuirea pătimaşă de care sunt stăpâniţi protagoniştii, putem observa comportamentul lor în care alternează luciditatea şi tulburarea, gesturi tandre, izbucniri neaşteptate, indiscreţii abil camuflate. O dată declanşată dragostea, povestea capătă o fluenţă delirantă. Povestea iubirii celor doi continuă, într-o nouă etapă, cea a logodnei secrete săvârşită în natura exotică a Bengalului, cu solemnitatea şi incantaţia vechilor poeme indice.Ceremonia logodnei este descrisă în imagini artistice condensate mitic şi metaforic, după un ritual specific indian. Evocarea pământului se face pentru că zeiţa mamă reprezintă protecţie şi fertilitate, necesare căsătoriei ce rostuieşte fiinţa, reintegrând-o circuitului chtonian al elementelor primordiale: apa, focul, pământul şi lemnul, într-un complementaritate simbolică a cosmicului, pentru că dacă Maitreyi aparţine pământului, imperativ Allan este dar al cerului (ying şi yang, animus şi anima, unitate a contrariilor, armonie universală). Inelul, reprezentând cei doi şerpi înţelepţi ai casei, închide în el destinul celor doi tineri şi are o funcţie ritualică suplimentară – anularea Karmei negative: "Mă leg pe tine, pământule că eu voi fi a lui Allan, şi a nimănui altuia.Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia, aşa  îi voi aştepta eu venire, şi cum îţi sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui pentru mine. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia mea, şi tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra-mi, căci eu l-am ales. Tu mă auzi, mamă pâmânt, tu nu mă minţi, maica mea. Dacă mă simţi aproape, cum te simt eu acum, cu mâna şi cu inelul, întăreşte-mă să-l iubesc totdeauna, bucurie necunoscută lui să-i aduc, viaţă de rod şi de joc să-i dau. Să fie viaţa noastră ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. Să fie îmbrăţişarea noastră ca cea dintâi zi a monsoon-ului. Ploaia să fie sărutul nostru Şi cum tu niciodată nu oboseşti, maica mea, tot astfel să nu obosească inima mea în dragostea pentru Allan, pe care Cerul l-a născut departe, şi tu, maică, mi l-ai adus aproape."
Ultima treaptă a iniţierii erotice presupune o dublă convertire – a lui Allan în mistica buddhistă, a Maitreyiei în spiritulitatea europenă. Metafizica iubirii se cristalizează într-o formă de senzualitare purificatoare.
Dionis însă, favorizat în egală măsura de predispoziţia accentuată spre visare halucinatorie şi de "cadrul fizic" al momentului (noaptea, cu peisajul ei selenar, de o stranie, înfricoşătoare fantasticitate) îşi continuă experienţa. "Individualizat" într-un asemenea chip, "archaeus"-ul lui Dionis din perspectivă exitenţială, dezvoltă tema complexului identităţii originare, iar din unghi fantastic se sublimează în tema umbrei, expresie a "dublului" eului uman, adică a eului metafizic.
Spre deosebire de ceea ce se petrece în momentul când Dionis alunecă în transa onirică pentru a-şi asuma epoca lui Alexandru cel Bun, de data aceasta actul iniţierii stă sub semnul unui riguros demers conştientizant. Elementul halucinator este înlocuit de efortul instruirii lucide, efort a cărui finalitate constă în cunoaşterea şi împlinirea "formulei". Prin  repetarea formulelor magice, formule bazate pe pitagoreica cifră 7 (simbol al genezei universale), gândirea îşi însuşeşte ritmurile şi puterea gândirii demiurgice, întrând în posesiunea cifrului sacru al lumilor. Formula magică e cea care  a prezidat creaţiunea şi care susţine şi acum, dincolo de aparentele schimbări temporale şi spaţiale, structura stabilă a universului.(13)
Iubirea ca resort al  aspiraţiei spre transcendentalismul paradisiac este preţul pactului încheiat de Dionis cu diavolul. Faptul se încadrează perfect în idealitatea romantică sub semnul căreia se structurează, pe una din direcţiile ei dominante, filosofia erosului la Eminescu.
Regăsindu-şi esenţa eternă în propria sa umbră, Dionis îi restituie acesteia conştiinţa limitării sale în corp, deci şi în timp, primind în schimb nu eternitatea, ci conştiinţa eternităţii. Instruit de Ruben (ipostază luciferică), Dan continuă aventura lui Dionis, smulgându-se oricărui timp istoric. Schimbându-şi natura trecătoare, de avatar,  cu umbra sa  (care e prototipul, "omul veşnic"), luând cu el umbra veşnică a iubitei sale, Maria, pleacă pe lună, abandonând timpul istoric şi recuperând timpul cosmic ("Greierii răguşit cântau ca orologii aruncate în iarbă"). Sătul de peregrinările prin timp, Dan-Dionis se reintegrează astfel (în cuplul sacru, alături de Maria) patriei sale cosmice selenare şi, ajuns în centrul de vis al universului, el populează vidul cosmic cu o arhitectură gigantică, proiecţie a gândirii sale libere. E o gândire straniu înfăptuită de îngeri, în chiar clipa articulării ei, existenţa pe lună vădind, ca lege cosmică, armonia prestabilită. Şi totuşi, gândirea nu pare să fi atins limta ultimă a libertăţii sale. în vis, Dan e obsedat de imaginea templului lui Dumnezeu, spaţiu interzis şi inaccesibil, marcat de ogiul roşu triunghiular şi de semnele roşii ale unui ininteligibil "proverb arab". Înfăţişarea lui Dumnezeu rămâne însă ascunsă, ca o absenţă în inima lumilor;  ea poate fi trăită în credinţă (aşa cum face Maria), dar nu poate fi realizată de gândire, aşa cum încearcă zadarnic Dan. Şi, încercând să înfrângă această ultimă limită a gândului, Dan e tentat să se substituie zeului invizibil, repetând în gând, rebeliunea lui Satan (14).
Parţiala identitate cu Divinitatea presupune refacerea armoniei cosmice ca stare ontologică. Pentru că este doar un vis romantic se manifestă doar "realitatea ficţiunii" astfel încăt personajul transgresează spaţii paralele identificabile ulterior în tehnica narativă a prozei lui Eliade.
Dubla ipostază a epilogului indică, pe de o parte, atitudinea romantică a scriitorului care-şi proiectează cuplul erotic într-un Eden chtonian, iar pe de altă parte, anticipă proza modernă interbelică în care finalul deschis implică o varietate de interpretări ca şi în romanul Maitreyi, unde se relativizează planurile narative din perspectiva unui "eu" ce vine permanent cu altă semnificaţie a gestului, a vestimentaţiei, a unui eveniment, asigurând astfel autenticitatea textului.

__________________
1.  Mircea Eliade, Cuvănt înainte  la  vol. Despre  Eminescu şi Hasdeu, Editura Junimea, Iaşi, 1987, p.IX                    
2. Ibidem, p. X
3. Ibidem, p.VIII
4.  Mircea Eliade, Insula lui Euthanasius, Editura  Fundaţiilor  Regale, Bucureşti, 1943, p. 138
5. Conf. Ioana M. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, cap. Iubirea, p. 161
6. Elena Tacciu, Eminescu. Poezia elementelor, Editura Cartea românească, Bucureşti, 1978, cap. Apa, p.158-161
7. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol.I., Editura Artemis, 1994, p.107
8.  Elena Tacciu, op cit., p.136 
9.  Mircea Eliade, op. cit, p. 14
10. Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, apud Mircea Itu, Indianismul lui Elide, Editura “Orientul Latin”,   Braşov, 1991, p.24
11. Petru Ursache, Camera Sambo. Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Coresi S.R.L., Bucureşti, 1993, cap. Hermeutica literară,  p.125-126
12. Ioana M. Petrescu, op.cit., cap. Magia, p. 133 -134
13. Ibidem, p.134
14. Ibidem, p.135

Bibliografie: