Camil Petrescu scrie proză, poezie şi teatru. Este scriitorul cel mai interesant din perioada interbelică, este şi un mare eseist: “Teze şi antiteze”. Modalitatea estetică a teatrului, studiul despre Husser, fenomenologia. Scrie un articol: “De ce nu avem un roman?” în 1941 în care spunea că este necesară o societate în care problemele de conştiinţă să fie posibile, ori noi nu avem această societate. “Atunci cum poţi să construieşti un roman care să aducă ipoteticul mobil, să te orienteze spre actul originar, să promoveze fluxul devenirii sufleteşti în locul staticului, a calităţii în locul cantităţii, şamd”.
Mai scrie despre substanţialitate, o carte şi articole.
Camil Petrescu scrie o poezie de esenţă expresionistă şi poezia lui este un fel de preludiu la marea lui operă, pentru că poezia lui nu constituie o operă aparte.
Ciclul “Transcedentalia”, publicat în 1931, aduce un poet care face poezie, nu creează poezie. Se poate face o trimitere în acest caz la George Călinescu, care şi el face poezie, nu creează poezie (“Lauda materiei” în care simţim pe marele Călinescu cuprins de modele, nereuşind să depăşească modelele; îl simţim clasicizând, îi simţim influenţele romantice, îl simţim ca poet modern, dar scrie cel mai frumos poem de dragoste “Epitalam”, un fel de cântec de nuntă în care apare un mire atotştiutor – poezia pledează oentru această idee că dragostea este cu atât mai puternică, mai mare cu cât cel care nutreşte acest sentiment vine din sferele înalte ale culturii. Călinescu evocă aici pe Hendel, pe Bach, pe Petrarca, pe Dante). În “Transcedentalia” există o poezie, “Ideea”. Poetul într-adevăr a văzut idei, ne spune el într-una din părţile acestei poezii: “Eu sunt dintre acei cu ochi halucinaţi şi mistuiţi lăuntric, căci am văzut idei”. Ideea este relizată într-un univers intreior prin disociere de ceilalţi şi în acelaşi timp, printr-o extensie a universului interior. “Căci scrisu-i tot, e doar gândire veşted conservată şi închisă sub formule şi sub chei”. Ideea aceasta porneşte de la Hegel, care susţinea că simpla numire ucide lucrul sau fiinţa. Pentru Bergson prin cuvânt se interpune un ecran între conştiinţă şi obiectul ei. Camil disociază ideea ca esenţă pură de ideea de a semnifica ceva. Ceea ce face el este fenomenologie. “Fără durere, fără bucurie, eu caut în natură pretutindeni ideile” (“Fenomenologie”). Poetul îşi imaginează că intră într-o bibliotecă plină de tomuri, de pergamente, de colecţii nepreţuite legate în marochine în care zac, orânduite ierarhic, sub capitole şi titlu mii şi milioane de idei. Odată spuse, aceste idei îşi pierd esenţa. În această poezie în care în biblioteci zac cadavre de idei, Camil ne mai spune că ideile se nasc în spaţii reci, propice creaţiei. Ideea o găsim pentru prima oară la Eminescu în “Geniu pustiu” – este invocat acel spaţiu al gheţurilor, al nordului, rece; o spune şi Călinescu în “Lauda lucrurilor”
În ciclul “Transcedentalia” apar şi alte poezii ca “Aspecte”, “Iubire”, “Cercul”. Poetul, ca formulă poetică, barbizează; simţim în versurile lui muzica lui Ion Barbu. Există această încercare de a spune foarte multe idei în cuvinte puţine, pe care o întâlnim şi la Ion Barbu. Barbu scria o poezie sub influenţa lui Gauss, matematicianul care a gândit foarte mult şi a scris puţin.
“E vârtej ameţitor, nimic abrupt / Nu-i oprire sus, e dedesubt / Nu mai căuta şi nu gândi – e vis / Cercul lumii a rămas închis” - “Cercul” este o încercare de a cuprinde metaforic aceste spaţii ale fenomenologiei pure. (Fenomenologia este ştiinţa care vizează esenţa, ştiinţa esenţelor şi nu a existenţelor reale, sau a faptelor). Bergson propune pentru cunoaştere intuiţia (ceea ce se întâlneşte şi la Blaga). Este folosit procedeul juxtapunerii de afirmaţii şi contra-afirmaţii orientate către acelaşi obiect. Imaginea vârtejului produs de imposibilitatea ieşirii din conştiinţă, de a atinge esenţa pură. Imaginea cercului apare şi la Nichita, deci cercul nu mai este simbol al perfecţiunii la moderni, ca la Eminescu, ci devine un spaţiu al claustrării.
În ciclul de poezii există şi poezii legate de jurnalul de front în care Camil evocă războiul: “Marş greu”, “Repaus”, “Sara”. Motivele evocate sunt romantice: oglinda, apa, luna, diamantul. Ca şi la Nichita, soldatul nu are biografie, personajul curăţă cu grijă arma şi lopata – cele două elemente ale morţii, pune cruciuliţa la gât, mâine va fi un atac mare şi-atât. Este un război infernal, de coşmar, e ca un turn al Babilonului, neînduplecat şi uriaş. “Sara de august”, “Mâna”, “Repaus” sunt poeme în care scriitorul scrie ca într-un adevărat jurnal versuri pentru ziua de atac.
Ciclurile morţii (13 poeme din tematica războiului) şi “Transcedentalia” se constituie ca un preludiu al romanului. Camil va scrie un roman despre război şi un roman al geloziei, deci al trăirilor unui intelectual în raport cu iubirea, deci raportat la el însuşi şi raportat la univers în care apare imaginea războiului.
“Ultima noapte…” este primul roman, un fel de prelungire a versurilor de dragoste şi a versurilor despre război, în care se dezbat probleme de conştiinţă, sau sentimentul poetului în raport cu războiul.
Camil scrie un roman modern, el se rupe de romanul tradiţional al lui Rebreanu, al lui Cezar Petrescu, al lui Balzac şi-al lui Zola, în sensul că nu mai face o monografie social-istorică, ci o monografie a unor idei sau sentimente. El scrie o literatură citadină şi intelectuală. Ca şi la Proust romanul este scris la persoana I şi creează o realitate în funcţie de cunoaşterea intuitivă, deci cunoaşterea se realizează pe calea intuiţiei (Bergson). Totul se suprapune fluxului memoriei, cartea stă sub semnul fenomenologiei, în sensul că pătrundem în această lume a esenţelor, deci opera artistică este concepută ca un corelativ al conştiinţei pure independentă de celelalte elemente ale fluxului trăit.
Scriitorul pune problema timpului. Timpul nu se mai desfăşoară normal, ci se suprapune, cu cât intrăm în roman există un timp al povestirii şi un timp povestit. Debutăm în plin război, la începutul acestui război, ca după aceea să se facă o incursiune în existenţa lui Ştefan Gheorghidiu, deci suntem într-un spaţiu al autenticităţii şi scriitorul declară că nu va scrie decât ceea ce atrăit el cu adevărat. De aceea este şi scris la persoana I şi de aceea şi timpul pe care îl evocă scriitorul este timpul prezent. Este vorba de o anume autenticitate: Camil a fost înfiat, ca şi Călinescu. Sub influenţa lui Freud noi rămânem din copilărie cu nişte tare pe care le moştenim; aşa ne explicăm de ce şi Camil va fi obsedat de paternitate, ca şi Călinescu. Camil îşi caută mereu un suport moral, dovadă este exagerarea sentimentului iubirii; el scrie un roman al geloziei matrimoniale în primul volum, fără să fi fost însurat, de aici şi îngustarea lumii după o anumită idee, după ideile lui teoretice. Totul este o trăire în suprarealitate şi aceasta izvorăşte dintr-o nemulţumire, din căutarea unui perpetuu suport moral.
Aşa cum se vede după titlu şi având în vedere critica în momentul apariţiei cărţii s-a spus că este vorba despre două romane: un roman al geloziei şi un roman al războiului. De fapt, este vorba de un singur roman, în sensul că personajul principal, Ştefan Gheorghidiu, este cel care face legătura dintre cele două romane. Mai există un artificiu de construcţie şi anume discuţia de la popota ofiţerilor.
Suntem în faţa unui nou roman; scriitorul vine cu un răspuns, încă din 1941, când scrie “De ce nu avem un roman?”: “Să construieşti un roman care să aducă ipoteticul mobil, să te orientezi spre actul originar, să promovezi fluxul devenirii sufleteşti în locul staticului, şi calitea în locul cantităţii”. Până la Proust toţi romancierii au creat o imagine construită raţionalist, deductiv şi tipizant. Există deci, în literatura română o monografie socială, sau la nivelul comediei umane, la Cezar Petrescu, la Rebreanu şi există o dată cu Camil Petrescu o monografie a unor idei. Camil Petrescu vine cu o literatură citadină; ca şi Proust redă totul la persoana I, creează o realitate în funcţie de cunoaşterea intuitivă, în funcţie de fluxul amintirilor involuntare. Deci, romanul stă sub influenţa lui Bergson (intuiţia), iraţionalismul lui Bergson, fluxul memoriei (memoria reţine esenţialitatea), fenomenologia lui Husser (ştiinţă care pătrunde în lumea esenţelor).
Roamnul este influenţat de proustianism (în primul rând triunghiul conjugal este aidoma romanului “În căutarea timpului pierdut” vezi manual-geneza romanului). Camil reduce destinul prozei moderne la Marcel Proust. Nu-i citează nici pe Kafka, nici pe Faulkner, nici pe Virginia Wolf, dar în schimb, întâlnim citaţi foarte mulţi scriitori şi filozofi ca Schopenhauer, Nietzsche, Thyltei, Husser, Bergson, dar şi dr. Marinescu, Charcot, Freud şi Kant. Tot autorul vorbeşte despre substanţialitate (reconstituire prin cunoaştere). Substanţialismul, de fapt, este o ştiinţă a esenţelor, ca şi fenomenologia. Scriitorul ne asigură că scrie doar ce a trăit cu adevărat – autenticitate. Romanul lui propune o experienţă a vieţii, care înseamnă totuşi altceva decât o experienţă-aventură, cum face A. Gide. Camil Petrescu este stendhalian şi proustian în aceeaşi măsură,dar îl simţim permanent ca exponent al romanului de analiză şi promotorul unui roman substanţial, în sensul de reconstituire prin cunoaştere.
Problema pe care o pune Camil Petrescu este şi cea a stilului, în sensul tradiţional al cuvântului. Cum se întâmplă şi în “Patul lui Procust”, nu avem de-a face cu un stil clasic, frumos, evolutiv. Este vorba de o reacţie împotriva calofiliei care ia forma mimetismului stilistic prezent în literatura mai ales fals idealistă, care foloseşte stilul nobil pentru a-şi ascunde laşitatea şi mediocritatea şi chiar corupţia. Singura, revolta e generoasă. “Când vorbeşti de durerile tale, trebuie să fii calm, ca şi când ai vorbi de dureri străine; trebuie obiectivat totul – şi lirismul”. Simţim acest dispreţ pentru calofilie. Abia spre sfârşitul vieţii Camil acceptă scrisul frumos, când scrie poezie lirică. Explicaţia anticalofiliei este dată la Camil de funcţiile cuvântului în sens substanţial.
În cadrul general al limbii el distinge o limbă literară şi una neliterară, poetic/nepoetic, artistic/vulgar şi faptul că limba literară este un fel de accepţie conformistă.
Romanul debutează în spaţiu şi timp, aproape balzacian. ne aflăm pe frontul românesc, în primăvara anului 1916. Personajul este înregimentat la fortificarea Văii Prahovei, între Buşteni şi Predeal. Venim în contact cu eroul, obsedat că-l înşeală nevasta. El încearcă să plece, să verifice acest adevăr. Deci, iată că venim în contact cu un personaj care face legătura între romanul geloziei şi romanul războiului. În afară de acest personaj, există şi un artificiu de construcţie, întâlnit şi la Rebreanu, şi anume discuţia de la popota ofiţerilor. Popota este aşezată într-o odaie mică, sătească şi acolo se discută despre cinste şi necinste, despre moralitate şi imoralitate, noţiuni de altfel, relative. Este normal ca romanul să înceapă aşa, pentru că scriitorul vrea să ne pună în faţa unui personaj de excepţie şi pentru aceasta creează atmosferă şi o suită de portrete miniaturale, cum sunt cele ale lui Corabu, Dimiu, Floroiu şi la sfârşit Orişan. Personajul vine în conflict cu cei enunţaţi (în afară de Orişan), scriitorul realizând această distincţie între ofiţerii de carieră şi cei aflaţi pe front din motive de război, dar cu alte meserii. În acest caz, avem de-a face cu un profesor de filozofie. Este foarte interesantă această discuţie pentru a sesiza nivelul intelectual al ofiţerilor români şi mai este interesant construită această pagină de analiză. Momentul debutează cu caracterizarea pe care o face direct autorul, la persoana I, celorlalţi ofiţeri. După ce realizează această prezentare, îl pune pe personajul principal în dialog. Se realizează dialogul, ca după aceea, Ştefan Gheorghidiu să se autoanalizeze, dar abia după ce vorbeşte, deci invers decât ceilalţi. Pus în situaţia de fapt, el ia atitudine şi apoi se autoanalizează. Analizează reacţia sa şi reacţia celor din jur în această situaţie. Asistăm de fapt, la raportul lui cu el însuşi şi cu lumea din jur.
Întâi există o proză de atmosferă: descrierea mesei şi a tacâmurilor, un adevărat bâlci al deşertăciunilor, pentru că ofiţerii veneau de acasă cu ce aveau mai prost –lingură, cuţit, farfurie – fiindcă ştiau că se pierde sau se sparge.
În alte condiţii această discuţie ar fi aidoma cu orice altă discuţie literară, filozofică, politică, militară sau religioasă în sala de aşteptare, la dentist, la doctor, în tren sau la restaurant. Dar aici discuţia nu se poate desfăşura aşa, pentru că se suprapune peste starea de spirit a lui Ştefan Gheorghidiu care fusese refuzat de comandant să plece să-şi controleze nevasta, deşi a încercat să intre şefului în voie, făcând acte pe care în altă situaţie nu le-ar fi făcut. Se află dintr-un articol de ziar că un bărbat din societatea bună şi-a ucis nevasta necredincioasă – acesta este mobilul – şi judecătorii l-au găsit pe criminal nevinovat.
Căpitanul Dimiu, comandantul batalionului este: “un soi de flăcău ardelean, fără să fie din Ardeal, voinic, cu musteaţa bălaie, regulată, cu insigna de pe şapcă ceferistă,…” – un conformist, întârziat în grad, un om cu rosturi gospodăreşti, demodat, parcă înţepenit în părerile lui plate şi de bun simţ. După ce îl prezintă, intră în arta dialogului.
Căpitanul Corabu, “tânăr, ofiţer crunt, cu şcoală germană” – justiţiar, neînduplecabil, spaima regimentului.
Căpitanul Floroiu era mic de statură, delicat, blond, îmbătrânit înainte de vreme, de aceeaşi părere cu Corabu: “cum poţi să ai cruzimea să siluieşti sufletul unei femei? Dreptul la dragoste e sfânt, domnule.”
Scriitorul prezintă această situaţie, ca după aceea să facă o incursiune în teatrul bulevardier al timpului, încercând în acest fel să sublinieze că teatrul trebuie să dea iluzia vieţii şi că teatrul este cel care creează această analogie de mentalităţi comunicante, de nivelare, între autor şi spectator. Teatrul are un rol educativ, dar acest teatru face un prost serviciu educaţiei.
Pe acest fond intervine Ştefan Gheorghidiu şi scandalizeză pe superiori prin atitudine şi limbaj. Cuvintele lui se adună parcă în imaginea unei cobre încolăcite care cade peste tacâmuri. Izbucnirea lui pare vulgară, fără temei, pentru că este rezultatul unei stări de spirit otrăvite, care trebuia să iasă afară. El îi acuză de noţiunile cumpărate şi vândute cu toptanul. Sunt acuzaţi ofiţerii că dicută lucruri la care nu se pricep. Jignirea unui superior ducea la o condamnare de 20 de ani. Toată derularea filmului se opreşte la o scenă: Corabu sare de la locul lui furios, trânteşte un scaun, un tacâm, strigându-l pe Ştefan Gheorghidiu.
“ Am încremenit o clipă, cu spatele la ei şi-am gândit: sunt pierdut, liniştit şi simplu cum poate fi un medic care ar constata că are cancer.” Ştia că mai lovise un ofiţer. “M-am întors dintr-o dată, cu tot corpul, şi am făcut un pas în mijlocul odăii. Căpitanul Corabu, care înfipt în picioare, şi mult mai voinic decât mine, mă aştepta înlemnit, cu mâna ridicată, când a văzut pumnul meu crispat şi gata să lovească. Mă simţeam alb, cu tot sufletul în aşteptare şi liniştit ca un cadavru.” În acest moment, eroul se autoanalizează. Cei doi îşi întâlnesc privirile şi se opresc într-o linie; privirea este ascuţită. Exprimarea autoanalizei este metaforică. Privirea lui Gheorghidiu reflectă privelişti de moarte, ca peisajele lunare (- luna este un obiect romantic şi arată devenirea). Scriitorul face o introspecţie în copilărie, când trebuia să fie sfâşiat de un buldog şi privirea lui aspră opreşte câinele la distanţă.
Corabu se opreşte şi Gheorghidiu iese din popotă. Apare Orişan şi-l întreabă: “Gheorghidiule, ascultă, ce e cu tine?”. Nu-i spune care este adevărata cauză, ci răspunde că a fost iritat de sărăcia de spirit, de noţiunile primare şi grosolane, de răspunsurile nediferenţiate, de dogmele banale, cu aspect filozofic ale ofiţerilor. Încearcă să definească, cu această ocazie sentimentul iubirii, îi spune lui Orişan că iubirea este un fel de autosugestie, că trebuie timp şi complicitate pentru formarea ei. Psihologia arată că orice iubire devine cu timpul patologică. Se creează un fel de simbioză sentimentală atât de puternică încât cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt. Orişan nu vede că ochii lui Gheorghidiu sunt plini de lacrimi pentru că era întuneric, dar relizează ce se întâmplă cu el şi îi spune: “Suferi, Gheorghidiule.” Ştefan Gheorghidiu răspunde: “Dacă mâine seară nu-mi dă drumul pentru două zile, dezertez!”
Cele două romane se conjugă: romanul iubirii şi romanul despre război.
Romanul iubirii:
Avem în faţă un profesor de filozofie care-şi alege nevasta, pe Ela, pentru că ea corespundea mai mult decât celelalte dorinţelor lui, imaginii pe care el şi-a făcut-o despre femeie. Era foarte frumoasă Ela, dar îi plăceau mai mult colegele ei care-l asistau la cursul de filozofie. De altfel, la început Ela se pare că este foarte îndrăgostită de bărbatul ei şi lucrurile merg foarte bine până când Ştefan Gheorghidiu moşteneşte o avere care-i scoate din cotidian. Se pare că relaţia merge foarte bine, Ela îl ascultă, cum îi ţine lecţii de filozofie în budoar, aşa cum îl va asculta mai târziu pe presupusul amant vorbind despre motoarele maşinilor. Ştefan Gheorghidiu îi ţine o lecţie de filozofie, începând cu Socrate şi terminând cu modernii. Îi precizează ce înseamnă filozofie, ce înseamnă metafizică, şi începe cu cele vechi: “Cine a făcut lumea? Dumnezeu. Dar pe Dumnezeu cine l-a făcut?” O altă întrebare: dacă există suflet şi dacă sufletul e muritor. Toţi filozofii au făcut metafizică religioasă. Ela era sincer mirată că filozofii şi-au pus întrebări atât de simple.
În centrul filozofiei aflăm că este teoria cunoaşterii. “De ce de cunoaşterea lumii nu se ocupă ştiinţa?” spune Ela, “de ce mai e nevoie de o teorie a cunoaşterii?” Sunt aduse în discuţie medicina, dreptul, cunoaşterea prin simţuri şi îi spune că simţurile sunt înşelătoare (subiectivismul): “Culoarea nu-i a lucrurilor, ci a ochiului nostru.” Pentru Thales din Milet, esenţa este Absolutul şi esenţa este apa: ea transformă toate lucrurile care sunt pe lume. Pentru Heraclit, esenţa este focul pur. Vechii filozofi greci, erau fizicieni sau matematicieni. Pitagora credea că numărul este singura realitate în lume. “Numărul nu înşeală niciodată, pentru că trei cu patru fac oricând şapte”. Zenon (eleat) credea că singur repaosul este Absolutul şi nu mişcarea. Un sistem de filozofie, spune profesorul nostru, este un sistem frumos, sau nu e nimic. Filozofii şi nebunii sunt cei mai mari adepţi ai logicii. După primii filozofi greci, urmează sofiştii, care au înpins îndoiala până la ultimele consecinţe. Deci, dacă nimic nu e adevărat, atunci se poate afirma orice, totul e să fie frumos exprimat. Omul e măsura tuturor lucrurilor. Apar marii filozofi, indignaţi de atitudinea sofiştilor, cum că simţurile înşală, deci căutau un mijloc sigur, şi acest mijloc sigur devine raţiunea. Raţiunea este instrumentul. Socrate a găsit că Binele este ceva Absolut. Este citat marele Platon, care ajunge la concluzia că Ideile nu sunt supuse schimbării: “Animalul se naşte, creşte şi moare, dar ideea de animal, de speţă, rămâne etern.” Aristotel găsea că rămâne singură activitatea; cine nu se mişcă e mort. Activitatea este o certitudine. Descartes aduce îndoiala, deci cugetarea. Spinoza este un raţionalist. Urmează panteismul: Dumnezeu răspândit în Univers. Leibnitz – pe calea raţiunii ajungem în situaţii certe. El vorbeşte despre monade, un fel de suflete mici, din care e făcută lumea. Plotin din Alexandria, sfinţii şi filozofii religioşi: Sf. Augustin, Sf. Bernard, Sf. Thomas D´Aquino sunt citaţi. De asemenea, filozofii englezi: Bacon; ei susţin întoarcerea la natură. Este citat Barclei care susţine că dacă totul nu există decât câtă vreme e cunoscut prin simţuri, atunci tot ce nu e cunoscut, nu există. Gheorghidiu ajunge la Kant, cel mai mare dintre toţi după cum spune el, care împacă raţionalismul cu empirismul ştiinţific englez; susţine că nici raţiunea singură, nici simţurile singure, nu pot oferi un adevăr sigur. Raţiunea o ia razna şi simţurile sunt moarte. El vorbeşte despre acel lucru în sine, pe care-l numeşte Numen şi pe care nu-l poate cunoaşte nimeni. “Când Numenul vrea să intre în cetatea minţii noastre el trebuie să se supună formalităţilor necesare: să îmbrace un anume costum, să păstreze obiceiuri şi prescripţii. Raţiunea nu poate şti nimic din ceea ce e în afara zidurilor cetăţii” – după Kant, lumea pe care o vedem este un vis al fiecăruia din noi, dar un vis după anumite reguli, nu la întâmplare. Gheorghidiu, ca să o convingă pe Ela, îl citeză pe Eminescu: “Vis al morţii eterne e viaţa lumii întregi”
Mai departe, eroul îşi aminteşte de perioada în acre Ela venea la cursuri împreună cu colegele ei. Ne aflăm în faţa unei iubiri care are drept de viaţă şi de moarte asupra celuilalt.
Se ştie că sriitorul nu era însurat în momentul în care face această analiză a geloziei. Deci, nu se ştie în ce măsură se poate vorbi de autenticitate, doar în măsura în care el povesteşte o întâmplare trăită de altcineva dar povestită lui în mod direct. El retrăieşte o scenă de iubire în care el încearcă să se apropie sufleteşte de nevasta lui, explorând metafizicul şi încearcă să comunice cu ea pe acest teren. Nevasta îi place fiziceşte lui Gheorghidiu, dar fără să-i poată defini un aspect sufletesc. “O femeie nu înşeală niciodată nemotivat.” Nevasta lui Gheorgidiu nu este o femeie de excepţie. “Ela era nefilozoafă, geloasă, înşelătoare, lacomă, seacă şi rea.” (G. Călinescu).
Scriitorul face o analiză a geloziei lui Ştefan Gheorghidiu. Întocmai ca moraliştii clasici, cu mijloacele naraţiunii, scriitorul analizează această pasiune nemaipomenită a lui Ştefan Gheorghidiu. Se opreşte la acea faimoasă excursie la Odobeşti în care Gheorghidiu se află în mijlocul unui grup numeros şi vesel. Cu această ocazie există un moment pe care Vianu nu-l citează, discuţia cu doamna încă tânără, discuţie în care realizăm că în ciuda faptului că Gheorghidiu este foarte tânăr, discută ca un om matur. Aşa ne explicăm de ce unii tineri deosebiţi fac pasiuni pentru femei mai în vârstă decât ei. Există în această discuţie ideea că abia după 30 de ani femeia e femeie şi logica ei corespunde cu cea a bărbatului.
Cele trei întrebări ale lui N. Manolescu: de ce scrie, când scrie şi cum scrie?
În “Ultima noapte de dragoste…” se pune problema de ce scrie romanul, când scrie şi ce forme înţelege să dea comunicării. Scriitorul scrie la persoana I, romanul este ionic cu urme dorice, dar se pune problema dacă ne aflăm în faţa unui roman care respectă autenticitatea de care autorul face atâta caz. Romanul relatează întâmplări petrecute, deci este rezultatul unei experienţe existenţiale.
De ce scrie Ştefan Gheorghidiu? Ca să înţeleagă cum a fost cu putinţă să iubească o femeie până a fi în stare să facă o crimă, şi apoi deodată, aceeaşi persoană să-i devină indiferentă. Deci, trăind sub regimul lucidităţii, el vrea să-şi motiveze actele sale în lumina conştiinţei. Aşa şi se explică de ce Ela apare în roman la început generoasă, sublimă, ca în a doua ipostază să fie coborâtă de pe pedestal. Este un fel de galatee, dacă ne gândim la Nichita Stănescu.
Când scrie Ştefan Gheorghidiu? Este problema mai spinoasă a timpului. Timpurile verbale folosite de scriitor nu respectă distanţele între cronologia evenimentelor întâmplate şi naraţiunea menită a le comunica: după discuţia de la popota ofiţerilor urmează diagonalele unui testament - moştenirea, ca după aceea să facă o incursiune în alcov şi după aceea o incursiune la Odobeşti. Ordinea este aceea a trăirilor care i s-au întipărit în memorie şi memoria aceasta involuntară face feste, în sensul că vin în minte lucrurile care au impresionat cel mai mult, nu este vorba de o ordine a desfăşurării evenimentelor.
Această metodă există la Proust. Este vorba de promenada doamnei Swan din “Bois”. Naratorul ştie că mama Gilbertei a fost cocotă şi corecteză admiraţia tânărului Marcel (a scriitorului) prin aluzii maliţioase la trecutul eroinei. “Acest surâs a fost delicios pentru alţii”, dar el reuşeşte să citească în el ceea ce era femeia cu adevărat. Deci, relatarea aceasta are loc într-un moment mult ulterior scenei evocate. Există o similitudine categorică cu romanul lui Proust. Asemenea nesincronizări există şi la Proust, cum există şi la Camil Petrescu. Camil foloseşte prezentul istoric (vezi convorbirea cu Orişan; el îl întreabă la timpul prezent, de parcă atunci s-ar fi petrecut acţiunea: “Suferi, Gheorghidiule?”, deşi relatarea este luată de undeva din trecut). Suspiciunile şi orbirile geloziei, întoarcerea febrilă la Câmpu Lung, obţinerea de dovezi de infidelitate care-l duc până în pragul crimei, jurnalul de front şi confruntarea cu moartea, disertaţia filozofică, toate acestea sunt relatate de parcă s-ar petrece în momentul respectiv.
Atenţia naratorului se concentrează asupra evenimentelor sufleteşti. Aici el caută situaţii dramatice. La nivelul limbajului, caută deliteraturizarea, anticalofilia – toate pledează pentru autentic. Camil este împotriva scrisului frumos, dar nu pentru folosirea stilului sau a cuvintelor improprii – scena ce porneşte de la cuvântul “gafă”, Nae Gheorghidiu îl foloseşte impropriu, dar el o face intenţionat când spune că moştenirea “vine ca un bloc şi cu o nevastă cocoşată şi urâtă, şi cu un obraz gros, şi cu un stomac capabil să digere orice” – moştenirea aduce după sine şi anumite inconveniente şi o face intenţionat, ceea ce îi oripilizează şi pe Nae Gheorghidiu şi pe Tache, care devine “mai uscat şi mai negru decât era”. Limba era adecvată situaţiilor: Camil scrie având în vedere proprietatea expresiei. Apropierea între scris, aşa cum întelegea Camil, ca mijloc de valorificare a experienţei şi al trăirii autentice, apare foarte limpede. Forma naraţiunii înseamnă istorisirea la persoana I, înseamnă confesiune, scrisoare, depoziţie judiciară, raport, plângere. El scrie pentru a se clarifica pe sine. Însemnările care alcătuiesc “Ultima noapte de dragoate…” au fost scrise înainte de orice, pentru Gheorghidiu însuşi, şi acest lucru ni-l indică notele din josul paginii; povestitorul reciteşte ce a scris şi precizează în subsol. Adnotările au un caracter echivoc, relatarea vrea să fie edificatoare şi clarificatoare, dar sugestia ne pune în derută (ex. scena din alcov: “Crezi că asta nu-i filozofie să ştiu dacă mă iubeşti sau nu?” îi spune el şi peste timp, făcând o paranteză, îi spune: “Atunci nu mi-am dat seama ce lucru important va deveni în viaţa mea această întrebare”, întrebarea cheie, setea de certitudine. “Îmi vine să surâd melancolic de seninătatea cu care glumeam atunci, cum ar glumi, fără să ştie nimic, cei al căror tren a pornit de pe o linie pe care alt tren vine dimpotrivă”). Deci, Gheorghidiu încearcă o explicaţie obiectivă a unui comportament contradictoriu pe care îl are la nivelul trăirilor lui, sau ale celorlalte personaje cu care vine în contact (de ex. rudele) şi invocă în acest sens un proverb “Ţăranul vrea să-şi înece câinele pentru că a turbat”, mai clar formulat: Când ţăranul are interes să-şi înece câinele, începe să se convingă din ce în ce mai mult că-i turbat. La origine, inteligenţa nu a fost decât un mod practic, un instrument de adaptare la mediu. Oamenii nu pricep decât ceea ce au interes să priceapă. Acest procedeu îl foloseşte şi Caragiale în piesele lui de teatru (Pristanda), procedeu în care personajele ajung la un fel de compromis ca să poată exista şi acceptă cu bună ştiinţă acest compromis.
Partea a doua a romanului, acel plan obiectiv, presupune două nivele. Există un plan obiectiv şi în primul volum şi anume diagonalele unui testament, în care scriitorul se manifestă balzacian: este descrisă casa unchiului Tache, strada pe care este aşezată, scena de la masă şi conflictul în acre intră Ştefan Gheorghidiu cu rudele lui. Apar în acest prim roman elemente de frescă socială: Lumânăraru este analfabet, dar conduce toată sforăria economică, Nae este un tip periculos, este mai bine să n-ai de-a face cu el, decât să ţi-l faci duşman. Iată că viaţa în întregul ei sistem, este condusă de sforari politici şi economici, cu nimic mai prejos decât personajele lui Caragiale – de altfel, când se abordează problema războiului, spiritul lui Caragiale îşi face loc; Nae Gheorghidiu zice că “românul luptă cu baioneta printre tunuri”, “noi câştigăm Ardealul cu arma la picior, aşteptând”. Este foarte importantă ca structură, ca nucleu, scena de la masa unchiului Tache, pentru că aici are loc prima discuţie despre război în contextul familiei şi începe o analiză subtilă a lui Gheorghidiu.
Urmează jurnalul de front, despre care s-a pus problema autenticităţii, pentru că în contextul lui există elemente livreşti pe care le găsim în “Istoria războiului pentru întregirea neamului” a lui Constantin Chiriţescu. Deci, la nivelul romanului despre război, romancierul ţine mereu să sublinieze calitatea diferită de înfăţişare beletristică, de ce niciodată în cărţile de cititre sau în luptele copilăriei dintre noi şi turci nu biruiau turcii. Spectacolul ciocnirilor de patrule aduce prea puţin cu imaginea literară a războiului. Războiul este apocaliptic şi descris în acest fel dă o senzaţie nebună. “Constat iar, că pe front nu mai sunt acele chipuri pitoreşti de care e plină literatura”, ne spune autorul, deci vrea mereu să ne atragă spre caracterul total deosebit al relatărilor lui. Camil Petrescu îl pune pe Ştefan Gheorghidiu să formuleze poetica autenticităţii. Eroul spune “Constat şi acum acea neputinţă a imaginaţiei de a realiza în abstract; nu există decât o singură lume, aceea a reprezentărilor”. După ce suportă un bombardament la Bărcut, scriitorul se întreabă dacă se poate compara cu bătălia de la Verdun. Imaginea războiului este aşa cum o desprindem din “Ne-acoperă pământul lui Dumnezeu” (vezi manual).
Iată câteva elemente asupra cărora ne întrebăm în ce măsură sunt relatate sub semnul autenticităţii: Maria Mănciulea, cea care îi trece Oltul pe soldaţi şi care apare în roman condamnată la moarte. Gheorghidiu nu o execută pentru că nu a primit nici un ordin scris, ca după aceea să devină o eroină naţională. Episodul cu Maria Mănciulea apare în Istoria lui Chiriţescu. De asemenea, apare colonelul Băltăreţu, care trece Oltul şi moare. Aici, autenticitatea este dată de amănuntul semnificativ: lucrurile sunt spuse de aşa manieră încât dau senzaţia că autorul a participat la absolut totul. Ştim de exemplu, cum era pe catafalc colonelul Băltăreţu: “era lungit drept pe spate, cu picioarele lipite şi mâinile întinse pe lângă el, ca pe catafalc, în manta neagră, cu şireturi roşii, cu gulerul ridicat şi cu chipiu în cap”.
Convorbirea cu prizonierul german, Maria Mănciulea, portretul lui Băltăreţu, conferă o semnificaţie, aceea de a crea atmosfera care dă sentimentul autenticităţii. Altfel, am rămâne la nivelul unui proces verbal cu accente naturaliste.
Ştefan Gheorghidiu este un inadaptat superior. Este profesor de filozofie. Scriitorul îşi alege personajul de aşa manieră încât să fie capabil de analiză şi autoanaliză. Drama lui Gheorghidiu se consumă pe două direcţii: este o dramă a iubirii înşelate, nu a geloziei, este drama setei de certitudine. Eroul spune: “ Nu, n-am fost nici o secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii.” – este un fel de a spune, pentru că excursia la Odobeşti în care analizează şi se autoanalizează presupune o gelozie dusă la extrem. Este clar că tot ce vede el este subiectiv şi discutabil. Acest personaj trebuie privit din alt punct de vedere: el se aseamănă cu personajele lui din teatru; Ştefan Gheorghidiu a văzut idei, de aici neliniştea. El este construit ca şi Pietro Grala pe această mistuire interioară; când îl înşală soţia, el mărturiseşte: “Nu m-ai înşelat, m-am înşelat.” S-a înşelat în momentul în care a ales-o pe ea, pentru că nu corespunde idealurilor lui. Este într-un fel drama geloziei la Gheorghidiu. Este drama lui, provocată de o hotărâre şi de declanşarea unui sentiment care nu avea suport moral. Cea de-a doua direcţie este dictată de forţe şi raţiuni exterioare, circumscrise idealului pe care eroul şi l-a asumat, prin integrarea într-o existenţă cotidiană, care înseamnă familie şi război. Acestea sunt cele două direcţii ale dramei lui Ştefan Gheorghidiu.
Ştefan Gheorghidiu este un inadaptat superior (la Eminescu prima ipostază este cea a profetului, care se confundă cu Eliade – vezi “Epigonii” - , cea de-a doua ipostază este cea a inadaptatului superior – “Scrisoarea I” prin imaginea lui Kant – şi cea de-a treia ipostază este cea a geniului.) Eroul lui Camil – care este un alter-ego al autorului – creează o matrice procustiană alimentată de propriul lui ideal; el recompune continuu şi zadarnic, până la istovire, din aceste fragmente ale realităţii, o lume pe care o vrea perfectă, o vrea rotundă. Efectul acestui “pat al lui Procust” se întoarce asupra lui, proiectându-l într-o lume fără ieşire. Eroul pendulează între real şi ideal. Idealul lui este de sorginte filozofică. O dramă a incompatibilităţii dispersată în tendinţe şi relaţii – cu Ela, cu lumea, cu camarazii de război, deci cu combatanţii şi necombataţii, care se transformă sau devine un eşec. Drama lui este drama generată de imposibilitatea comunicării. Ea se consumă la mari adâncimi. Gesturile lui devin reci, se dispersează, se frâng. Este imaginea pe care o dă sabia pe care o tot apeşi şi ea nu se îndoaie, ci se frânge. “Am sărutat-o chiar pe această femeie, care nu mai era a mea, care era a morţii. Am privit-o cu indiferenţa cu care priveşti un tablou.” Întreaga viaţă a eroului se consumă în aceste plonjări interioare, până la clipa definitivă, când i se pare eroului nostru, că ceea ce îl va salva este filozofia. “I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi, de la lucruri personale la amintiri.” – tot trecutul. Este foarte interesant cum un om contemplativ ca Ştefan Gheorghidiu, poate să spună că întoarce pagina şi încheie un dosar de existenţă. (pentru că, de fapt, construcţia romanului este realizată la nivelul acestor dosare de existenţă). Este un fel de a spune că poţi întoarce pagina şi că poţi merge mai departe, pentru că filozofia nu este o salvare; cercul ei nu devine o spirală, să urce, ci se închide – nu-l poate izbăvi filozofia; ea generează alte sisteme, numai că ele vor alimenta aceeaşi sete de ideal, pentru că acesta este eroul. Filozofia pentru Camil, este cântecul de dragoste şi de moarte al eroului. Ştefan Gheorghidiu este veşnic întors spre interior. El organizează lumea, dă unitate perspectivei, o îngusteză după propriile lui idealui – el recreează lumea, şi o supune unui tipar de idealitate şi astfel el va pendula între real şi ideal. Pentru Ştefan Gheorghidiu lumea înseamnă, în primul rând, dragoste – permanentă regenerare sau autodistrugere prin ea – dar neapărat pe principiul sentimentelor comunicante. “Când e cu adevărat vorba de o iubire mare, dacă unul dintre amanţi încearcă imposibilul, rezultatul e acelaşi: celălalt, bărbat sau femeie, se sinucide, dar întâi poate ucide; de alminteri, aşa e frumos.” –apare mereu această idee obsesivă că cel care iubeşte are drept de viaţă şi de moarte asupra celuilalt.
În această sete de a atinge Absolutul, tot recompunând lumea, Ştefan Gheorghidiu va fi adus în ipostaza de învins. Ştefan Gheorghidiu este un “suflet tare”, aparent capabil să “închidă dosarul”. Sufletul tare este o metaforă cu valoare de simbol, care stă ca titlu unei piese (“Suflete tari”) în care eroul, într-adevăr, se vrea un suflet tare, dar sfârşeşte prin a se sinucide. Şi el crede că poate distruge orice barieră pentru a atinge Absolutul în iubire, dar se dovedeşte a fi înfrânt. Este o falsă impresie, pentru că scriitorul ne demonstreză că trebuie să fii foarte puternic să ai curaj în realizarea acestui act. Setea de certitudine, setea de a se apăra ca spirit superior, este atât de puternică la personajele lui Camil, încât pentru a-i convinge pe cei cu care intră în contact, sunt capabili să ucidă, sau să se sinucidă. Din acest punct de vedere, eroul din piesa de teatru este un “suflet tare”, pentru că nu îi este frică de moarte; moartea lui va dovedi un adevăr. De fapt, se sinucide nu din disperare că nu-l mai iubeşte Ioana, ci pentru a-i demonstra sinceritatea sentimentelor lui – că nu averea şi titlul ei de nobleţe sunt acelea care îl atrag, ci Ioana însăşi. Ştefan Gheorghidiu, din punct de vedere al construcţiei personajului, face parte dintre personajele din lumea dramatică, din lumea teatrului. Deci, vede idei ca Gelu Ruscanu din “Jocul ielelor” şi este un “suflet tare”.
Ela este creaţia lui Gheorghidiu, în timp ce Gheorghidiu este un alter-ego al scriitorului. Dosarul ei de existenţă supune file albe, sublime, superbe şi file cenuşii şi negre. Nu ştim cum este Ela; ştim doar ce spune Gheorghidiu despre ea: la început este Ela de care e îndrăgostit – este veşnic uimit în faţa iubirii, Ela este un miracol “avea trupul bălai, exprima tinereţe, nesocotinţă, avea ochii înlăcrimaţi şi albaştri şi era teribil de generoasă şi de bună.” Dosarul acesta are o filă, moştenirea, care dezvăluie porniri care dormitau latent, din strămoşi, şi o vedem pe Ela dezlănţuindu-se pătimaş în apărarea bărbatului ei, lucru care-l deranjează pe Ştefan. Treptat, duce o viaţă uşoară, mondenă şi o surprindem în escapadele ei la Odobeşti şi cu bărbatul ei, şi fără el. Ela se află sub influenţa catalizatoare a Anişoarei. Deci, ea mereu trebuie să aibă pe cineva care să-i direcţioneze atitudinea: întâi bărbatul ei, care o dopează cu filozofie şi încearcă s-o ridice la nivelul lui, şi după aceea, lumea, care i se dezvăluie ca un miraj de care se simte atrasă, care are ca exponent pe verişoara ei Anişoara. Aparenţele şi esenţele se întrepătrund, se confundă, şi Ela cea adevărată ni se refuză parcă, înţelegerii. Cine este Ela? Cea de dinainte, sau cea de acum? Portretul ei spiritual nu este coerent. “Am privit-o cu indiferenţă, aşa cum priveşti un tablou şi frumuseţea ei blondă era acum de reproducere în culori, vreau să spun că avea ceva uscat, fără viaţă, aşa cum e diferenţă între culoarea uleioasă şi grea a tabloului original şi între luciul banal al promolitografiei.”
Ela reprezintă drumul de la Madonă la Veneră, de la ipostaza unică a fetei de împărat la Cătălina. Acest procedeu se numeşte relativizare a personajului. Ela n-a putut să se pătrundă, cum spune Eminescu, de acel farmec sfânt. Prin Ela, Ştefan şi-a construit un anume tipar de idealitate; ea este prima ipostază a femeii iubite care de-a lungul incursiunilor în trăirile lui a adus o altă realitate. Ea este o emanaţie; ne apare nouă doar prin prisma conştiinţei empatice a lui Ştefan. Focalizarea aceasta a conştiinţei şi a existenţei merge spre ideal şi spre Absolut. Soţia însă, e aşa cum o vede Călinescu: “Geloasă fără obiect şi necredincioasă cu disimulaţie. Nefilozoafă, înşelătoare, lacomă, seacă, şi rea.” Îl înţelegem pe Camil Petrescu, care prin eroul său încearcă să răspundă la acea întrebare pe care a pus-o Manolescu, la care de fapt, incursiunile în trăirile şi în conştiinţa lui nu vor să facă altceva decât să răspundă: “Cum a putut să iubească atât de mult o femeie pentru care ar fi fost capabil să facă şi o crimă, când acum, nu mai simte nimic.” Înfrângerile au fost atât de totale, încât eroul rămâne cu mâna întinsă, ca şi regele Lear, golit de orice sentiment.
Există în romanul lui George Călinescu un personaj, bietul Ioanide (mai exact, sărmanul Dionis) care spune că zidurile sufletului, zidurile interioare, când se dărâmă, sunt mai asurzitoare şi mai puternice decât zidurile clădirilor din jur.
| Cele mai ok referate! www.referateok.ro |