1

INCOMPATIBILITATEA  DINTRE FATA DE
ÎMPĂRAT(CĂTĂLINA) ŞI HYPERION



Dragostea lui Mihai Eminescu (15 ianuarie 1850 – 15 iunie 1889) pentru folclorul naţional a fost profundă şi constantă, poetul simţindu-şi rădăcinile spirituale adânc înfipte în sufletul neamului românesc, după cum mărturisea el însuşi într-o însemnare făcută pe marginea unui manuscris : „Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor, cum soarbe un nor de aur din marea de amar”. Eminescu a fost fascinat de creaţiile populare, culegând doine, legende şi basme care l-au inspirat şi i-au influenţat întreaga creaţie. Basmele culese au fost prelucrate şi versificate, uneori modificate atât în conţinut, cât şi în semnificaţii, adaptându-le universului său poetic. Din culegerea folcloristului german Richard Kunisch, cuprinzând şi basme populare româneşti, culese de acesta din Muntenia, Eminescu a fost impresionat de „Fata din grădina de aur” şi de „Fecioara fără corp”, pe care le-a versificat şi le-a înnobilat cu idei filozofice în două poeme de referinţă : „Luceafărul” şi „Miron şi frumoasa fără corp”.
În esenţă, povestea de dragoste din „Luceafărul”, - subliniată prin alchimia simbolizării în registru liric – îşi configurează identitatea şi-şi tensionează liniile de forţă tocmai prin intermediul invocaţiei. Fiecare dintre eroi, cu excepţia Demiurgului, se dezvăluie prin aceasta, iar făptuirile lor sunt aproape integral determinate de natura răspunsului la chemare.
Cu o excepţională cunoaştere a sufletului uman şi cu o subtilitate în stare să convertească limpezimea în ermetic, Eminescu îşi construieşte poemul pe două planuri de relaţionare cărora apare tensiunea lirică şi în acelaşi timp dialectica semnificaţiilor. Este vorba de planul realităţii  şi de cel al scenografiei onirice. Intersectarea lor are drept rezultat, între altele, receptarea Cătălinei ca punct geometric de structurii poetice (atât Hyperion cât şi Cătălina sunt smulşi de pe orbitele lor prin puterea de atracţie a prea frumoasei fete; identitatea celor două pasiuni este atât de diferită, iar rezultatele ispitirii atât de opuse tot datorită Cătălinei, factor declanşat şi determinat al acestora, metamorfozele lui Hyperion şi invocările lui în absolut sunt spectacole regizate în spaţiul
visului de bogăţia interioară a fecioarei, fascinată în starea de veghe de strălucirea şi misterul Luceafărului). Pe de altă parte, cuplul Luceafărul – Cătălina, finalizat prin logodnă. Şi aceasta nu doar fiindcă natura celor doi este atât de diferită, ci şi pentru că între vis şi realitate deosebirea este tot atât de mare ca aceea dintre astrul azurului şi fiul pământului.
Singurul spaţiu în care chemarea apare reciprocă este spaţiul visului. Reciprocă, dar nu convergentă, lipsa de consens pare a proveni din eronata decodificare a mesajului Cătălinei de către Luceafăr. Fecioara, sensibilizată şi tulburată ca de un zburător, prin iradierile de taină ale lumii astrale („Şi pas cu pas pe urma ei / Alune că-n odaie, / Ţesând cu recile-i scântei / O mreajă de văpaie. // Şi când în pat se-ntinde drept / Copila să se culce, / I-atinge mâinile pe piept, / I-nchide geana dulce; // Şi din oglindă luminiş / Pe trupu-i se revarsă, / Pe ochii mari bătând închişi / Pe faţa ei întoarsă „). Cuprinsă de somn şi pătrunsă de vis, adresează chemarea astrală a spiritului şi o luminare a traseului existenţial („Pătrunde-n casă şi în gând / Şi viaţa luminează”).
Invocaţia apare astfel nu o chemare întru iubire, ci o adâncă aspiraţie a gândului setos de ideal.
Hyperion îi decodifică apelurile ca pe un mesaj al iubirii. Un mesaj având drept rezultat incendierea glacialităţii prin intermediul farmecului de excepţie al emiţătorului; de aici metamorfozele, semantizate prin cunoscutele invocaţii. Cu toate că n-o declară, el receptează mesajul fetei exact aşa cum aceasta îl receptează pe al lui : „Deşi vorbeşti pe înţeles / Eu nu te pot pricepe”. Incompatibilitatea prin rostire devine semnul incompatibilităţii de fond. Fiecare dintre membrii acestui cuplu eşuat în iubire, - cuplu devenit posibil doar în spaţiul visului – îţi dezvăluie prin invocaţie nu doar deosebirile de cod, ci şi pe cele de aspiraţie. În fond, Cătălina îşi doreşte accesul spre ideal, ceea ce-i destinat să rămână o permanentă aspiraţie a terestrului, în timp ce Luceafărul, străfulgerat de ispita iubirii, năzuieşte nuntirea cu efemerul, în radicală şi eternă contradicţie cu esenţa lui nemuritoare. Două chemări care se intersectează în tărâmul de graţie al visului, acolo unde totul este posibil, dar care nu se poate intersecta niciodată în starea de veghe.
Strofa „ De aceea zilele îmi sunt
        Pustii ca nişte stepe
              Dar nopţile-s de-un farmec sfânt
        Ce nu-l mai pot pricepe” are valoarea simbolică a unui cifru de utilizare a cheii de aur. Această spovedanie a fetei de împărat invită la meditaţie şi asupra unuia din profundele înţelesuri ale capodoperei : -eşecul experienţei lui Hyperion, - un eşec al incompatibilităţi şi doar aparent al opţiunii – sfidează totuşi deşertăciunea. În consens cu un vers de elegie de prin1881 ( „O genii, ce cu umbră pământul îl sfinţiţi”), Eminescu atribuie experienţei hyperionice marcate de suferinţa nenorocului, sensul pozitiv al sacralizării efemerului ispitit de ideal.
Cuplul Hyperion – Cătălina nu se poate împlini datorită mai multor incompatibilităţi. Prima incompatibilitate care nu permite legământul celor doi este originea celor doi, Cătălina fiind pământeancă, iar Hyperion este un  zeu, el aparţine macrocosmosului, pe când Cătălina aparţine microcosmosului. Tânăra aspiră la dragostea idilică şi visează la un tânăr frumos, întruchipat de motivul Zburătorului. Ritualul de dragoste o aduce în fiecare seară lângă fereastra castelului, prin care Luceafărul o priveşte. Proiectat în „zare”, el se deplasează cu lumina lui stelară pe „mişcătoarele” unde ale aerului şi se reflectă în apele mărilor, reprezentând un far pentru „negrele corăbii”. Repetarea zilnică a acestei priviri reciproce provoacă atracţia erotică dintre fiinţa pământească şi corpul stelar. Dragostea pentru Luceafăr simbolizează aspiraţia către absolut şi dorinţa omului comun de a-şi depăşi condiţia limitată de muritor.
Pentru Luceafăr abdicarea de la propria condiţie înseamnă anularea lui, pe când pentru fată înseamnă aspiraţia care o aşează în rândul fiinţelor superioare.
Neputând comunica pe aceeaşi cale, ei folosesc comunicarea prin gesturi: „Ea îl privea cu un surâs / El tremura-n oglindă”.
Prima chemare a fetei de împărat relevă iubirea ei pentru astrul nemuritor. Aceasta îl priveşte dintr-un ungher al iatacului, semn al condiţiei sale inferioare, în timp ce Luceafărul o urmăreşte răsărind şi strălucind din zare, din imensitatea aerului, semn al condiţiei sale superioare. Fata invitându-l în casă şi în gândul său, în concret şi în abstract, doreşte ca acesta să-i lumineze viaţa aşa cum luminează, în timpul serii „mişcătoarele cărări” (metaforă ce corespunde cosmicului şi iubirii ideale”). Poetul îl compară cu un „voievod” din timpurile trecute, cu părul blond ca „aurul moale”, cu umerii goi, pe care este prins „un giulgiu vânăt”, cu faţa „străvezie şi albă” precum ceara, ţinând în mână un „toiag” împletit din trestii simbolizând un zeu al apei şi al vegetaţiei marine. Dar Luceafărul se dovedeşte capabil să reproducă numai forma umană, nu şi pulsaţia biologică. De aceea, are un aspect cadaveric şi lipsit de viaţă. Poetul însuşi îl numeşte, printr-o antiteză „un mort frumos cu ochii vii”. Identitatea astrală a Luceafărului este trădată de luminozitatea intensă a ochilor. Îi mărturiseşte fetei că a pătruns cu greu în lumea pământească şi că tată îi e cerul, iar mamă îi este lumea acvatică. Cerul şi marea îi sunt părinţi simbolici, fapt ce sugerează unitatea dintre spaţiul celest şi universul teluric. La rândul său, Luceafărul îi cere fetei să devină „mireasa” lui, promiţându-i să o va transforma într-o zeitate acvatică. În lumea abisurilor, ea va stăpâni „palate de mărgean” şi toată suflarea oceanului va asculta de ea. Fata îl respinge, nu din mediocritate sufletească, ci pentru că a intuit lucid că nemurirea promisă înseamnă moartea ei pe plan uman. Ca să renască sub forma unei entităţi eterne, ea trebuie mai întâi să piară înecată în apele mării. Fata îi reproşează în consecinţă că vorbele sale şi „portul” îi sunt „străine”, că străluceşte fără viaţă şi că lumina ochilor săi îi îngheaţă sângele în vene. Antitezele folosite de eroină demonstrează înţelegerea faptului că cei doi aparţin unor lumii diametral opuse: viaţa şi inerţia morţii („Căci eu sunt vie, tu eşti mort”).
Mediul fizic al Luceafărului „Din sfera mea venii cu greu” este un ideal situat în afara timpului şi spaţiului, deschis spre necuprins, supus mişcării de coborâre şi de înălţare, asemenea năzuinţei fetei de împărat către idealul erotic, dar şi prin atracţia Luceafărului spre lumea terestră.
Doar pentru a fi cu ea, Luceafărul se metamorfozează de mai multe ori (astrul strălucitor „Şi cât de viu se aprinde el / În orişicare seară”, lumină „Şi din oglindă luminiş Pe trupu-i se revarsă”, fulger „Părea un fulger neîntrerupt”, înger „Un înger se arată”, demon „O, eşti frumos cum numa-n vis / Un demon se arată”, gând, Hyperion „Hyperion, ce din genuni / Răsai c-o ntreagă lume), aceste metamorfoze au ca scop seducerea fetei.
Fata nu acceptă oferta astrului de a-şi părăsi lumea, deoarece aceasta are echivala cu însăşi moartea ei „Dară pe calea ce-ai deschis / N-oi merge niciodată”. Acesta deşi este „frumos cum numa-n vis / Un înger se arată” o înspăimântă pe fată: „Străin la vorbă şi la port,/ Luceşti fără de vină,/ Căci eu sunt vie, tu eşti mort,/ Şi ochiul tău  mă-ngheaţă”
Fata este incapabilă dă se ridice la nivelul astrului şi de aceea, privindu-l, este cuprinsă de o senzaţie de frig „ochiul tău mă-ngheaţă”.
Luceafărul suferă o înfrângere, care în determină să nu-şi facă apariţia trei zile, însă dragostea lui este mai puternică decât voinţa şi îl face să revină la fereastra fetei. A doua convorbire din timpul somnului urmează ritualul cel dintâi, cu câteva diferenţe notabile. Auzindu-i chemarea, Luceafărul se prăbuşeşte din ceruri. El se întrupează sub chipul unui demon, caracterizat prin imagini funebre. Părul îi este negru, pe care poartă o „coroană care arde”. Braţele neînsufleţite şi albe ca marmura îi ies dintr-un „giulgiu negru”, este palid la faţă, iar ochii înflăcăraţi clipesc întruna. Dragostea Luceafărului se explică prin aspiraţia lui spre lumea concretă şi prin dorinţa unei forme cosmice eterna de a îmbrăca o altă condiţie decât veşnicia încremenită în sine. Iubirea lor poate fi înţeleasă şi ca o atracţie irezistibilă a contrariilor.

1 Luceafărul evidenţiază dihotomia dintre calitatea lui de muritor şi cea a fiinţei supuse legilor firii şi destinate morţii irezistibile. Fata de împărat îi va cere să renunţe la calitatea de corp ceresc, să coboare pe pământ, devenind muritor ca şi ea. Iubirea nu se poate împlini decât omeneşte şi Luceafărul, ca şi zmeul din poveste, ia hotărârea să renunţe la condiţia eternă. Superlativul absolut folosit în versul „cât te iubesc de tare” justifică afectiv transpunerea fetei în condiţia de obiect unic al pasiunii Luceafărului şi tânjirea acestuia după cunoaşterea lumii pământene. Hyperion acceptă datina „păcatului” şi implicit dezlegarea de legile veşniciei.
Luceafărul aparţine unui mediu fizic şi moral înalt : „Eu sunt Luceafărul de sus”, unde epitetul locuţional „de sus” nu trebuie interpretat în sens strict fizic, ci în înţeles moral. El nu precizează doar poziţia spaţială, ca astru, a lui Hyperion faţă de pământeni, cât mai degrabă sugerează conştiinţa de sine a geniului, orgoliul său. Acesta îi aminteşte faptul că pentru el este un sacrificiu de a se materializa „Din sfera mea venii cu greu”, dar merită efortul „ca să te ascult ş-acuma”.
Tânărul făgăduieşte miresei sale „cununi de stele” şi-i oferă cerul pe care să răsară, ca o stea, alături de el, mai mândră decât celelalte:
        „O, vin’, în părul tău bălai,
            S-anin cununi de stele,
        Pe-a mele ceruri să răsai
            Mai mândră decât ele”.
Acum refuzul devine categoric, când îl vede în ipostaza de demon:
        „O, eşti frumos, cum numai-n vis
            Un demon se arată,
        Dară pe calea ce-ai deschis,
            N-oi merge niciodată!”.
Hotărârea ei devine dramatică, întrucât dimensiunile iubirii sunt dramatice:
        „Mă dor de crudul tău amor
            A pieptului meu coarde
        Şi ochii mari şi grei mă dor,
            Privirea ta mă arde”.
În antiteză cu prima senzaţie, care era de frig, acum senzaţia este de durere şi de ardere: „mă dor”, „mă arde”.
Omul de rând nu este capabil să-şi depăşească propria condiţie. Fata îi cere Luceafărului supremul sacrificiu:
        „Dar dacă vrei cu crezământ
            Să te-ndrăgesc pe tine,
        Tu te coboară pe pământ
            Fii muritor ca mine”.
Hotărârea de jertfă supremă luată de Luceafăr, este exemplară pentru ipostaza de erou titan, care traversează etape dramatice, specifice patimei spre absolut.
        „De, mă voi naşte din păcat,
            Primind o altă lege,
        Cu vecinicia sunt legat
            Ci voi să mă dezlege”.    
Acceptându-l pe Cătălina, eroina nu-şi demonstrează mediocritatea, aşa cum s-a susţinut, ci are revelaţia asemănării de condiţie şi de structură umană cu cel care aparţine aceleiaşi lumi ca şi ea. Problema distincţiei morale între fiinţa comună (Cătălina) şi spiritul de excepţie (Hyperion) este depăşită de planul filozofic şi ontologic, în care fiinţele aparţinând aceleiaşi lumi se armonizează între ele. Totuşi, Cătălina îşi exprimă regretul pentru dragostea ei iniţială, care rămâne o proiecţie nostalgică. Ea recunoaşte că va fi totdeauna despărţită de spaţiul astral în care locuieşte Luceafărul: „În veci îl voi iubi şi-n vei / Va rămâne departe”.
Demiurgul defineşte condiţia umană prin precaritatea ei, ca să-l determine pe Luceafăr să renunţe la ele. Oamenii se nasc şi mor, generaţii anonime succedându-se unele altora; idealurile omeneşti sunt „deşarte” şi ele nu durează în timp; existenţa limitată a fiinţelor este guvernată de „noroc” sau „de prigoniri de soarte”, care provoacă fie o fericire vremelnică, fie o deziluzie permanentă. În antiteză cu nestatornicia vieţii umane, se plasează durata eternă a aştrilor, mereu egali cu sine şi care nu se schimbă niciodată. Ei nu cunosc noţiunea de timp, nici pe aceea de spaţiu şi n-au revelaţia morţii în absenţa cunoaşterii vieţii. Hyperion „rămâne” neclintit în locul lui „menit din cer”, în succesiunea neschimbată a răsăriturilor şi a asfinţiturilor, căci el vieţuieşte, dar nu fiinţează. Nu numai oamenii pier, ci şi corpurile cereşti dacă în urma unor cataclisme cosmice stelele se pot dezagrega şi ele, în locul aştrilor întunecaţi şi reci „se naşte iarăşi soare”.
Nici pentru Hyperion experienţa nu va rămâne fără urmări. Reîntoarcerea în spaţiul ce i-a fost destinat nu reinstaurează starea anterioară aventurii. El nu mai este acelaşi. Îmbogăţit în cuprinsurile forţei de cunoaştere, - prin experienţa propriu-zisă, dar şi prin dialogurile cu Demiurgul- el ni se dezvăluie marcat chiar în entitatea lui astrală, pentru că ultima strofă exprimă nu indiferenţă glacială şi dispreţ, ci elevată tristeţe. Ea mărturiseşte, parcă într-un fel de complementaritate cu astralizarea Cătălinei – o discretă penetrare a umanului în substanţa hyperionică. Dovada? Se află în însăţi replica finală: „Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece”. Verbul „a simţi” aparţine, prin excelenţă, umanului, adică efemerului. Natura, divinitatea, eternul dăinuiesc, tot prin excelenţă, sub semnul verbului „a fi” . Or, Hyperion nu este nemuritor şi rece, ci se simte aşa. Iar verbul acesta la învăţat în preajma prea frumoasei fete şi sub semnul iubirii care l-a incendiat pentru o clipă. L-a învăţat şi nu l-a uitat. Ba, mai mult, a simţit nevoia să-l pecetluiască în ultima rostire, ca emblemă, poate a unei idei esenţiale: „geniul eminescian este fără de noroc, dar nu fără de rost”.