1

MIHAI EMINESCU - POEZIA DE INSPIRATIE FILOZOFICA




"Fãrã îndoialã şi cunoaşterea mortii şi considerarea durerii şi a mizeriei vietii dau imboldul cel mai puternic spre reflectia filozoficã şi explicarea metafizicã a lumii. Dacã viata noastrã n-ar avea sfãrşit şi ar fi fãrã durere, poate ca nimanui nu I-ar veni în minte sã se intrebe de ce e fãcutã lumea aşa cum e fãcutã."
                        Schopenhauer


Mihai Eminescu este poetul reprezentativ al literaturii române, "poetul nepereche" (Cãlinescu) creator al unei opere care strãbate timpul cu fortã nealteratã, trãind într-o perpetuã actualitate.
Prin tot ceea ce a creat, Eminescu a produs un efect de modelare profund şi de duratã, a fãcut ca "toatã poezia acestui secol sã evolueze sub auspiciile geniului sãu, iar forma infãptuitã de el limbii nationale sã devinã punct de plecare pentru întreaga dezvoltare ulterioarã a vestmântului şi cugetãrii româneşti".
Influenta copleşitoare a poetului avea sã vinã din înãltarea filozoficã şi din frumusetea expresivã a unei opere exemplare ce a jalonat, sintetizându-le, principalele elemente de recunoaştere a spiritualitãtii nationale, în afara cãreia nu existã creatie durabilã. El însuşi s-a proiectat cu vointã şi neclintire în sfera specificului românesc, spre care a adus întregul orizont de inteligentã şi sensibilitate europeanã.
Intre inzestrãrile de bazã ale lui Eminescu, farmecul limbajului a fost esential în rapida pãtrundere a operei lui spre sensibilitatea publicã. De altfel fãrã aceastã însuşire, nici celelate nu ar fi contat în definirea poetului. Niciodatã pânã la Eminescu, limba românã nu a sunat cu atâta plenitudine armonioasa, atât de natural şi firesc. Mai mult chiar, limpezimea şi echlibrul lingvistic din cele mai multe poezii creeazã impresia unei spontaneitãtI desãvârşite, cu toate cã variantele ilustreazã migãloasa cãutare "a cuvântului ce exprimã adevãrul"; iar Eminescu însuşi îşi stabileşte raporturile cu limba românã în termeni de "luptã dreaptã" ca pe o încercare de "a turna în formã nouã limba veche şi-nteleaptã".
Poezia filozoficã nu apartine unei anumite perioade de creatie. Cercatãtorii operei eminesciene au ajuns la concluzia cã majoritatea poeziilor lui Eminescu au un substrat filozofic. Poetul şi-a pus de timpuriu întrebãri asupra existentei, încercând sã dea şi rãspunsurile la aceste întrebãri, fiind unul dintre aceia care resimt din plin distanta între aspiratiile lor şi realitatea înconjurãtoare.
Motivele cele mai des întalnite în opera filozoficã sunt: timpul (Glossã, Scrisoarea I), geneza şi stinegerea universului(Scrisoarea I, Rugãciunea unui dac), geniul şi singurãtatea lui(Luceafãrul), cunoaşterea prin contemplare(Glossã), moartea.
Poetul porneşte în gândirea sa de la Kant, de la care împrumutã ideea de timp şi spatiu ca forme ale cunoaşterii omeneşti, dar ale cãrui categorii le reduce la una singurã: cauzalitatea. El reia aceeaşi problema a raporturilor între cunoaşterea noastrã şi realitatea obiectivã, dar ajunge la o solutie diferitã de aceea a maestrului. ~n formele accesibile cunoaşterii omeneşti, lumea nu este altceva decât reprezentarea mea:"Die Welt ist menine Vorstellung", declara el într-o formulã pregnantã. Aceasta înseamnã reducerea întregii existente la planul unci al subiectivitãtii?
Problema s-ar putea pune dacã în esenta lui subiectul apartine el însuşi aceleiaşi lumi autonome în raport cu obiectul cunoscut. Lucrurile stau cu totul altfel: subiectul apartine el însuşi aceleiaşi lumi fenomenale pe care o supune procesului de cunoaştere, ceea ce însemneazã cã între subiect şi obiect nu existã o diferentã de esentã; atât piatra supusã cercetãrii cât şi savantul care o cerceteazã sunt transpunerea în lume fenomenalã a unei realitãtI ce se aflã dincolo de ei. Realitatea aceasta, care pentru Kant cãdea în afara determinabilului, este pentru Schopenhauer mai putin enigmaticã: ea este vointa.
Intre lumea realã a vointei şi aceea a aparentelor fenomenale se aflã un abis, peste care Schopenhauer întinde totuşi o punte. Aceastã punte o alcatuiesc ideile, pe care el le întelege în sensul în care ele erau întelese în antichitate de Platon. Ideile obiectivizeazã vointa, dar nu în forma individualizatã a fenomenelor, ci în aceea a esentelor.
De aici ajungem la problema geniului, acela care a aflat cã existã în noi ceva mai adânc decât noi înşine: eul care şi-a gãsit sinele, acela care constã într-o dezvoltare a puterii intelectualece depãşeşte limita cerutã de vointã, pentru serviciul cãreia s-a nãscut.
Un instrument indispensabil al geniului este fantezia cãreia îI revine rolul de a completa şi a definitiva date obtinute prin intuitii. Ceea ce intuieşte un artist de geniu nu este însã fenomenul individualizat, ci ideea platonicã încorporatã în fenomen.
Pentru Eminescu cosmogonia nu este o teorie ştiintificã ci o temã literarã şi sub raportul acesta ea se aflã în prelungirea temei mitologice. Poetul nu segmenteazã linia timpului, stabilind pe ea o epocã a genezei lumilor, o epocã a fabulei mitologice şi o epocã istoricã. Când timpul însuşi este vãzut ca o functiune relativã ar fi absurd sã se atribuie autonomie, oricât de relativã ar fi aceasta, fragmentelor de timp. Poetul are adeseori prezentã notiunea de timp istoric, dar, în general, geneza şi mitologia sunt gândite de el ca modalitãtI ale timpului estetic al poeziei. Timpul poetic nu se desfãşoarã în determinãri istorice, cronologice, ci în forme speciale pe care le determinã fiecare operã în parte.
~ntrucât priveşte actul cunoaşterii, temeiul lui este intuitia, care nu este o simpla functie a simturilor, ci o conlucrare cu intelectul. Schopenhauer împarte obiectele "pentru subiect" în patru clase: reprezentãrile empirice, supuse formelor a priori ale intuitiei; conceptele, considerate ca prelucrãri ale materiei intuitive prin ratiune; timpul şi spatiul ca pure intuitii; în fine, subiectul însuşi, reprezentându-se pe sine nu ca moment cunoscãtor, ci ca moment volitiv. Aceastã clasificare se întâlneşte şi la Eminescu.
Când vine chestiunea de a formula lucrul în sine, ne lovim de peretii tari ai relativitãtii reprezentãrii. Nu ne rãmâne atunci decât sã intuim în marginile experientei substanta absolutã, iar mediul cel mai sigur este propriul nostru subiect, înfãtIşând locul oricãrei realitãtI. Prin mijlocirea trupului meu cunosc "Das Ding an sich" al fiintei mele, vointa. "Der Wille ist die Erkenntnis a priori des Leibens, und der Leib die Erkenntnis a posteriori des Willens". Celelalte lucruri nu-şi aratã decât superficia, adicã reprezentarea, fiinta lor intimã rãmânând misterioasã. ~nsã prin analogie cu ceea ce se petrece în mine când un motiv mã determinã şi trupul meu se mişcã, înteleg cã elementul indentic al oricãrui fenomen este aceeaşi vointã, vointa de a exista. Aceatsa este forta care mişcã universul, cu deosebirea cã forta este un atribut al materiei, în vreme ce vointa este un factor spiritual. Scoasã din orice determinatie, vointa aceasta este un concept gol, e neantul însuşi. Metafiziceşte vorbind, numai formele eterne sunt "reale", ele singure alcãtuid scopul naturii fenomenale. Indivizii sunt accidente ale veşnicei deveniri.
    Atât la Scopenhauer cât şi la Eminescu se întalneşte idee de singurãtate a geniului. El este expresia cea mai înaltã a descãtuşãrii prin artã şi reprezintã depãşirea, pânã la negarea lucrului în sine, a celor douã stadii de cunoaştere, prin implicare şi detaşare. Geniul trece peste cunoaşterea relativã şi abstractã şi se reaşeazã în indiferenta obiectului atemporal. Recinoscând identitatea metafizicã a tuturor fiintelor, geniul cade în izolare. El devine inapt de a mai gândi în comun cu ceilaltI, şi oamenii, zdrobitI de superioritatea, adicã de lãrgimea sferei sale de gândire, îl ocolesc.
    Morala lui Schopenhauer este astfel o prelungire a esteticii, scopul ei fiind distrugerea prin cunoaşterea ideilor platonice a esentei însãşi a fenomenului. Principiul ei de bazã este lethargia  stoicã, alungarea grijilor individuale de care se leagã durerea, prin ascezã şi euthanasie.
    Aceasta sunt pe scurt ideile lui Schopenhauer şi prin ele am exprimat aproape integral şi gândirea lui Eminescu.
    Cât vorbind despre timp poetul are o idee foarte interesantã pe care o exprimã şi în Glossã. "Reprezentatia e un ghem absolut unul şi dat simultan. Resfirarea acestui ghem simultan e timpul şi experienta, sau şi un fuior; din care toarcem firul timpului, vãzând numai astfel ce contine. Din nefericire atât torsul cât şi fuiorul tin întruna. Cine poate privi fuiorul abstrãgând de la tors are predispozite filozoficã".
    Doi mentori de-ai tânãrului poet au fost Aristotel şi Platon. Unele idei filozofice apartinând acestora au fost folosite şi în opera lui Eminescu. Prezint cîteva idei preluate de la Aristotel: ,, creatia se identificã cu moleculara fãrãmitare şi curgere de mase siderale în aşchii şi în pulbere astralã", astfel
,,Pe-ale cerurilor câmpuri, mâini albastre culeg miere
Pe câmpiile albastre ale cerurilor nalte..."; existenta unui Dumnezeu motor, unui  Principiu prim, Unul în alte conceptii precum cea a lui Plotin sau existenta acelui pe care gândirea asceticã orientalã refuzã sã-l circumscrie într-un termen şi îi spune: Cel Fãrã De Nume. Poetul proclamã existenta unu Dumnezeu personal şi exprimã exigenta ca ,, moşneagul plin de zile", care seamãnã stele şi sori în tãcerea ,,înãltimilor albastre sã nu fie un duşman ci un Pãrinte (în  Rugãciunea unui Dac).  Se  va observa cã Eminescu nu ne va spune  niciodatã cine este  rãspunzãtorul pentru materia  ale cãrei forme schimbãtoare suntem noi înşine şi  nici de unde a venit ea. Cã ea are un substrat  imaterial este afirmat de mai multe ori în scrierile sale, dar confirmarea trebuie cãutatã, şi dupã Eminescu, ca dupã Aristotel, în  materia însãşi: ,, Care e substanta imaterialã  în univers? - e întrebarea ce ne-o punem - Materia e rãspunsul". Ceea ce o sustine  este un elan vital ce se aflã în materie, chiar dacã nu este din materie, întocmai ca şi vântul, care se mişcã în spatiu, dar nu este al spatiului. Universul care se desfãşoarã în admirabile fantasmagorii sub ochii noştri este domeniul de revelare şi manifestare a lucrului în sine, vointã sau idee ce strãbate şi informeazã cu sine atît natura cât şi pe om. De altfel, conceptia lui Aristotel asupra lumii este: elementele fundamentale sunt apã, foc, aer pãmânt. Planetele, stelele fiind considerate divine sunt alcãtuite dintr-o a cincea susbstantã: cvintesenta. Deoarece cea mai divinã functie este cea de a gândi şi cum planetele sunt divine rezultã cã ele  gândesc, deci sunt vii. Astfel cã stelele ca şi animalele, plantele sunt vii:  Ce le mentine într-o continuã mişcare? Aristotel credea cã existã o fortã divinã: ,, nemişcatul  mişcãtor", în afara sistemului care mişcã în  schimb este fixã, de aceea este deasupra celorlalte. Aristotel comparã aceastã fortã cu cea a iubirii care mişcã în suflete  fãrã a fi  mişcatã. Conceperea lui Aristotel se apropie întrucâtva de cea a lui Platon, Aristotel studiind mult pe acesta din urmã.
    In  ceea ce priveşte cunoaşterea se observã diferenta dintre filozoful antic şi Eminescu cãci Eminescu foloseşte cunoaşterea prin detaşare (ex.Glossã, Odã în metru antic) pe când Aristotel cunoaşte prin implicare. Definitia cunoaşterii în conceptia lui Aristotel ca şi în cea a lui Platon este: cunoaşterea umanã este ca un sistem potential unificat: ştiinta nu era o îngrãmãdire întâmplãtoare de fapte, ci organizarea lor într-o explicatie coerentã a lumii. Dupã Aristotel ,, toti oamenii au sãditã dorinta de  a cunoaşte", deoarece fiecare din noi trebuie, spunând mai limpede, sã fie identificat cu inteligenta sa, iar ,, actul inteligentei este viata". Totodatã ,, Omul trebuie sã se imortalizeze pe sine, fãcând totul pentru a trãi în conformitate cu elementul cel mai elevat din el, cãci dacã acest element ocupã un loc restrâns ca volum, prin forta şi valoarea sa reprezintã mai mult decât restul. Cunoaşterea se împarte în: cunoaştere  practicã ( care are ca scop) producerea cea creatoare  (are ca scop) actiunea iar cea teoreticã (are ca scop) adevãrul. Aristotel crede cã cunoaşterea, care este întelegerea noastrã asupra realitãtii, este fundamental întemeiatã pe observatiile perceptiei. Acordând Formelor abstracte rolul hotãrâtor în ontologia sa, Platon a fost obligat sã considere cã intelectul, mai curând decât perceptia, este lumina ce scruteazã realitatea. Aşezând lucrurile  individuale sensibile în centrul atentiei, Aristotel a considerat cã flacãra cãlãuzitoare este perceptia senzualã. Perceptia este sursa cunoaşterii, dar nu cunoaşterea însãşi.
Potrivit lui Aristotel, " suntem de pãrere cã avem cunoaştere absolutã despre un lucru  când credem cã ştim cauza de care depinde lucrul, anume ca fiind cauza lui şi nu a altuia, şi apoi când am înteles cã este imposibil ca el sã fie altfel decât este." Prima conditie pusã asupra cunoaşterii este cauzalitatea. Cuvântul  "cauzã" trebuie luat într-un sens larg: el redã cucântul grecesc aitia, pe care unii preferã sã-l traducã prin "explicatie". A explica  un lucru înseamnã a spune de ce este aşa: a spune de ce anume este aşa, înseamnã a mentiona cauza sa. Aristotel a fost un neobosit colectionar de fapte. El era " un scrib al Naturii care şi-a înmuiat penita în Gândire."
    Din filozofia platonicianã Eminescu a preluat idei precum: dreptul la o religie intimã, mai severã şi mai nobilã în totala sa libertatetate fatã de schemele  dogmatice: "Nu ne mustrati preotii , dacã n-avem sfintii noştri...": privirea mortii ca  o posibilitate de a evada, astfel chiar în clipa în care poetul contemplã Moartea milostivã, ca evaziune şi rãsplatã şi o invocã pentru sine:" O stingã-se a vietii fumegãtoare faclã,Sã aflu cãpãtâiul cel mult dorit în raclã "(O, stingã-se  a vietii), va simti urcând din coşciugul întunecat al apelor infernale tânguirea scânteilor. Copleşite de negrul şuvoi, ele aspirã numai sã iasã din nou la suprafatã  (şi va ieşi,într-ade vãr , dar fãrã memorie, pentru cã au bãut  apã din Sete  (mitul lui prezent în Republica), şi cer - chiar dacã, devenite experte datoritã existentei lor "consumate", nu-i ignorã dezamãgirile şi durerile - un singur bine, acela ce nu va fi niciodatã acordat omului: eternitatea. O altã idee este cea cã timpul care, îmbãtrânind cu noi, face din trupul nostru un sicriu, fiind vechea figurã a lui corp/semn (funerar), deci mormânt pe care o gãsim şi la Platon şi pe care traditia  ermeticã o moşteneşte şi rãspândeşte, îndemnând la dispretuirea mormântului pe care îl ducem cu noi pentru cã alimentãm în noi în fiecare clipã o moarte ce trãieşte în noi - moartea vie - numai ea nemuritoare.
    Unul dintre principiile fundamentale care îi aninã gândirea lui Platon este  ierarhia verticalã a fiintei: suntem fãpturi  inferioare, trãind în crevasele pãmântului ca viermii; deja exteriorul pãmântului ("al adevãratului pãmânt"), cu fãpturile lui care se deplaseazã în aer în acelaşi chip în care noi ne deplasãm de-a lungul mãrilor, este aidoma paradisului pentru noi. Aceastã  viziune schitatã în Phaidon se precizeazã în Gorgias, unde locuitorii Adevãratuluin Pãmânt trãiesc în Insulele Fericitilor înconjurate de oceanul de aer. Platon pune metensomatoza (reîncarnarea sufletului în mai multe trupuri  spre deosebire de metempsihoza care ar fi animarea mai multor trupuri succesive de cãtre un suflet) în centru scenariului sãu religios. Intr-adevãr sufletul filozofului desãvârşit va avea şansa de a fi trimis în regiuni superioare ale cosmosului spre a contempla timp de câteva mii de ani Ideile Eterne, dupã care va fi din nou expus contactului degradant cu un nou timp. Dacã el îşi învinge trupul vreme de mai multe reîncarnãri succesive, sufletul va rãmâne veşnic în contact cu Ideile incoruptibile. Dar dacã nu rezistã dorintelor trupului, el va sãvârşi prin a renaşte în conditii  din ce în ce mai defavorabile: la limita inferioarã a treptelor reîncarnãrii masculine se aflã tiranul, apoi reâncarnarea în femeie (deşi crede înegalitatea politicã a femeii cu bãrbatii, Platon le considerã inferioare ontologic, totuşi.)
    Naşterea, la Eminescu, ne întemniteazã, moartea ne face sã trecem dincolo de cercul facilitãtii, ne elibereazã. De aceea, "a închega" are în fatã nu verbul "a pieri", ci "a strãbate", care vrea sã sugereze tocmai ideea de depãşire, de trecere dincolo. Verbul "a se naşte", pe care îl gãsim  într-o redactare a Scrisorii I: " Odatã-n mijlocul eternitãtiiSe naşte ori şi care muritor"este înlocuit în versiuni succesive cu  "a închega", în acceptiunea de a pietrifica, a întemnita.  Expresiei eminesciene:"Astfel în mijlocul eternitãtiiInchegi pe ori şi care muritor..." ,"In mijlocul veciei pe-oricare îl închegi..." îi corespunde "sufletu  închis în timp" care trimite tocmai la trup ca închisoare a sufletului. Tâşnitã din veşnicie, devenirea se desfãşoarã în temporalitate, în care de întemniteazã spiritul. Aceastã captivitate în timp,care completeazã captivitatea în timp (notiune platonicã) este simtitã ca o degradare în neoplatism şi groazã. A deveni eternitate, este singurul mod de a te identifica  cu Dumnezeu, adicã de a fi. Trecerea, trist privilegiu al omului, este şi semnul nefiintei lui  pe plan Copii nimiciniciei...".  Iatã de ce trupul (receptacol al unui timp - moarte) este şi mormânt:
                  "Si tu-n en, pe or ce fibrã, pe or ce razã de gândire
                    Mişti cumplita ta putere.Astfel fãrã contenire
                    Or ce pas îl face-n lume, e un pas între mormânt."
Odatã nãscuti, murim aşadar într-un corp în care este mormântul pe care-l duci pretutindeni cu tine. Astfel este un motiv de bucurie pentru poet gândul de a dispare fãrã  posteritate:
                     "Putin îmi pasã dacã cu mine voiu spori
                      Multimea care numai se naşte spre a muri
                      Din leagãnul acelor sicriu nu s-a fãcur
                      Ce-avurã fericirea de-a nu se fi nãscut."
Apare problema eternitãtii subliniatã prin întrebãri de felul:"Cu ce au pãcãtuit, ce greşealã au fãcut oamenii, pentru a fi lipsiti de nemurire? "Durata pe care o asigurã eu-lui reâncarnãrile ciclice, aceastã veşnicie impersonalã, nu este decât o imagine deformatã a nemuririi, adicã a eternului absolut. O mie de ani... şi o zi: ce diferentã existã între  aceste douã intervale, vãzute din perspectiva duratei eterne?
                      "Copii nimicniciei
                        Cãci ce sunt mii de mii de ani
                        In cumpãna veciei?"
    In opera eminescianã, locul la care se întoarce sufletul nu este bine determinat. S-ar putea spune cã destinul sufletului, în chip generic, reântoarcerea lui la stele:
                        "Ai ştiut tu, cumcã moartea e un caos de luminã,
                         Cã la firea veciniciei te-aştept stelel cereşti?"
Dar aceste lumi solare în care vom dãinui:"prin lumile de soare în care-om dãinui" (De-aş muri ori de-ai muri);  aceastã moarte, care este o veşnicie înfloritã cu sori: "O moartea-i un secol cu sori  înflorit..." (Mortua est!) ne fac sã ne gândim la Empireul extracosmic al lui Platon, acea luminã solarã de neânchipuit, lãcaş al divinitãtii şi principiu şi sfârşit, vãrsare şi izvor al sufletelor. In urmãtorul citat acest lãcaş este identiificat cu Câmpiile Elizee, pe care pãrerea curentã le aşeza în cerul stelelor fixe:
                 "Te-ai dus, te-ai dus din lume, o! geniu nalt şi mare,
                   Colo unde te-aşteaptã toti îngerii în cor,
                   Ce-n toanã tainic, dulce a sferelor cântare...
                    ................................................................................
                    Colo în Eliseu!... " (La mormântul lui Aron Pumnul)
    Referitor la stele fixe şi la muzica aştrilor, putem spune cã sunt douã teme prezente atât la Platon cât şi la Eminescu.
    Dupã Aristotel pãrem surzi la muzica sferelor, deşi ea însoteşte întreaga noastrã existentã, de la naştere pânã la moarte cãci trãim în inima Cîntecului Veşnic şi, tocmai de aceea, nu sântem conştienti cã-l auzim, aşa cum, în mod normal, nu ne auzim nici inima.
    In întregul lui, universul  pitagoreic este o imensã sferã, având ca mijloc "focul central" ("Vatra lumii"  sau " Altarul lui Zeus") şi fiind mãrginit în exterior de "focul suprem". Intre sâmburele de foc al universului şi învelişul lui incandescent se rotesc 10 sfere concentrice, care poartã corpurile divine, însufletite ale aştrilor. Mişcându-se, fiecare corp celest produce o notã, a cãrei înãltime e determinatã de viteza rotirii astrului respectiv. Cum distantele celor 10 sfere fatã de focul central sânt stabilite pe baza legilor armoniei, notele emise continuu de  aştri se armonizeazã şi dau, împreunã, "muzica sferelor".
    Operã a Arhitectului divin (Pãrintele sau Demiurgul), Universul platonician este, ca şi cel pitagoreic, rezultatul unui "calcul" matematic. Ca geometru, Demiurgul lui Platon dãruieşte trupului lumii forma sfericã, pentru cã sfera e figura perfectã "şi cea mai deplin asemãnãtoare sieşi". Cum imperativul creatiei e perfectiunea şi cum perfect este doar intelectul, trupul sferic al lumii trebuie sã fie viu şi înzestrat cu inteligentã divinã. Cosmosul e aşadar o imensã fiintã vie şi rationalã, animatã şi mişcatã de Sufletul Lumii pe care Zeul "l-a plasat în centrul Universului şi l-a întins apoi de-a lungul tuturor pãrtilor sale şi chiar în afarã, în aşa fel încât sã-i învãlui trupul". Trupul divin al Universului nu are ochi şi urechi, pentru cã nu existã nimic de vãzut şi de auzit în afara lui; nu are nas şi gurã, pentru cã în afara lui nu e nici aer de respirat, nici hranã de mâncat; "nu poate pierde nimic şi nici nu poate primi nimic din afarã, pentru cã în afara lui nu existã nimic. In interiorul acestui univers autarhic, cele 8 sfere concentrice ale aştrilor se învârtesc în jurul Fusului Necesitãtii şi în Jurul Coloanei de Luminã care strãbate Pãmântul (nucleul lumii), unindu-l cu cerul şi joacã rolul îndeplinit în gândirea miticã de Axa lumii (Axis mundi). Pe fiecare
sferã celestã se aflã  o sirenã, care emite nota sferei respective şi totalitatea acestor sunete dã muzica sferelor. Dupã separatia aristotelicã dintre materie şi formã, cosmosul îşi pierde caracterul de divinitate pe care îl avea la Platon. Dar dacã universul însuşi nu mai este un zeu, el rãmâne creatiunea zeului şi pãstreazã nostalgia creatiunii fatã de creator. Mişcarea aştrilor e, de aceea, la Aristotel, rodul atractiei pe care divinitatea o exercitã asupra materiei, rodul "iubirii" sau al nostalgiei materiei spre o altã formã. Explicatia  aristotelicã este preluatã şi de gânditorii creştini:la Thomas de Aquino, "motoarele cereşti" sânt îngerii - inteligente ce guverneazã fiecare astru impunându-i mişcarea, expresie a unei "dorinte intelectuale", a nostalgiei divinului.
    Primele  poezii ale lui Eminescu aduc acelaşi lexic şi acelaşi repertoriu imagistic conventionalizat, derivat din modelul cosmologic  platonician implicit al poeziei paşoptiste. Curând însã poezia eminescianã depãşeşte faza simplei perpetuãri a recuzitei poetice traditionale şi aspirã sã recupereze temeiurile originare ale viziunii înaintaşilor.  Procesul de motivare a limbajului poetic prin recuperarea sensurilor sale originare e vizibil din primele  variante ale poemei Ondina (Serata, 1867; Ondina - fantasie, 1869).
   
1 "Serata" însemneazã "magia aurie" a muzicii, cãci ariile şi dansul plutitor al "barzilor" şi al  "nimfelor" ("dantândele fiinte albe") se insereazã muzicii sferelor şi dansul aştrilor, întâlnind, sub semnul vrãjii, legea muzicalã a ordinii cosmice:
                  Muzica sferelor: seraphi adoarã
                  inima luminilor ce-o înconjioarã
                  Dictând în cântece de fericire
                  Stelelor tactul lor sã le inspire
                  Si-apoi cum colorile adun-un soare
                  Concurg cântãrile într-o cântare.
    Substratul pitagoreic şi platonician este restituit în versurile citate din Serata şi în notele marginale, prin care Eminescu depãşeşte etapa asumãrii unei conventii poetice (gen "pleiadã auroasã" din La mormântul lui Aron Pumnul, sau "geniul luminii" din Mureşanu) şi se îndrumeazã spre recuperarea sensurilor originare ale termenilor poetici traditionali. "Inima lumilor" (platonicianul "Suflet al lumii") e adoratã de serafii-puteri  (sufletele  sau  inteligentele angelice ale aştrilor) şi aceastã mişcare de adoratie, mobil al mişcãrii universului, este guvernatã de legea proportiei armonice, tradusã muzical prin cântec. In ecuatiile eminesciene, legea proportiei divine se traduce şi cromatic, prin tonurile curcubeului (culorileâlegile), a cãror fuziune e Soarele ("Totul") sau lumina purã.
    Substanta lumii e, în Ondina, lumina, iar legea ei este culoarea şi cântecul. In  ultima variantã a poemei (Eco, 1872) viziunea aceasta, reluatã, e tratatã în maniera ironiei romantice şi "serata" devine visul iluzoriu al unei naturi pustiite şi ruinate:
                     Un şuier în noapte, prin codri, un vânt
                     Un freamãt şi totul dispare...
                     Si nori se-ncretesc risipiti şi s-avânt.
                     In lunã stau stâncile rare-
                     Iar junele-iubit
                     E-un brad putrezit
                     Pe trunchi de granit, pe ruine
                                                        Bãtrâne.
    Elementele platoniciene din Ondina se pãstreazã însã integrate definitiv figuratiei poetice eminesciene, care le reactualizeazã, în contexte diferite, chiar dupã ce  (în Memento mori, Scrisoarea I, Luceafãrul etc.) abandoneazã modelul cosmologic platonician. Corespondentele  legii armoniei în culoare şi cântec stau la baza subtilelor sinestezii din Demonism: în spatiul celest al divinitãtii rele (opus "temnitei" sau "raclei" care e lumea),
                                        In loc de aer e un aur,
                                        Topit şi transparent, mirositor...
                                         ...................................................
                                         Când îngeri cântã de asupra raclei
                                         In lumea cerurilor - ele-albesc
                                         Si pe pãmânt ajung tãndãri duioase
                                         Din cântecul frumos...
    Existã, în vocabularul poetic eminescian, o serie de termeni care s earticuleazã, în adânc, viziunii cosmologice platoniciene şi care supravietuiesc fazei romantic-paşoptiste a poeziei sale, devenind imagini-nucleu ale operei. Sã amintim, dintre aceşti termeni, doar lumina, cântecul (având ca variantã pitagoreica muzicã a sferelor), dansul (mai ales cu variantele zbor sau plutire, caracteristice mişcãrilor hipnotice ale personajelor eminesciene, purtate parcã, de o vointã necunoscutã lor, în ritmul unei muzici imperceptibile) şi gândirea divinã sau angelicã ce transpare în imaginea Ondinei ("Idee/Din planul genezei") sau, mai frecvent, în imaginea femeii-înger (atât de înruditã, prin fiica de rege din Inger şi demon, prin îngerul-razã din Povestea magului şi Mureşanu, sau prin Onde-Maria din Umbra mea şi Sãrmanul Dionis cu angelica Iulia din poemul Conrad al lui Bolintineanu.)
    Poezia eminescianã însãşi e echivalentã (cu exceptia  momentelor de crizã sau de "torturã" a gândirii) cu cântecul, şi nu cu verbul. Valoarea primordialã în ordinea lumii o detine cântul (muzica sferelor ca lege cosmicã, sai incantatia magicã), numãrul (în Scrisoarea I,  dascãlul "sprijinã lumea şi vecia într-un numãr") şi gândul, care se traduce, nemediat de cuvânt, în existenta cosmicã: în Mureşan, divinitatea inspiratã de cântec "cugetã lumi nouã" ; în Intr0o lume de neguri, geniul luminii se desprinde din negura primordialã când e atins de "razele mari a gândirii ". Cuvântul apare ca o realitate secundã, care nu este, ci doar "exprimã adevãrul" şi se poate, de aceea, înstrãina în  istorie, devenind "vorbã", "cuvinte goale", "minciunã", "fraze" etc. Muzica sferelor rãsunã pânã târziu în poezia eminescianã dar, în momentul în care modelul cosmologic platonician e abandonat, armonia muzicalã a lumilor îşi pierde sensul pitagoreic: în Ca o fãclie, muzica sferelor e iluzia creatã de un  rãu fundamental, de nuantã schopenhauerianã ("...prin care o muzicã de sfere,/A cãrei hainã-i farmec, cuprinsul e durere"). Cântecul  lumilor devine, în Glossa,
cântecul înşelãtor al lumii, cântec de sirenã, aducãtor de moarte ("Cu un cântec de sirenã/Lumea-ntinde lucii mreje"). In Scrisoarea V, "dulcea muzicã de sfere" devine perceptibilã doar în starea de gratie a poeziei, care o "aude cum se naşte din rotire şi cãdere" - rotire şi cãderea trimit aici la rotatia aştrilor lui Platon, care descriu o spiralã printr-o dublã mişcare de ascensiune şi coborâre. In Memento mori, aceastã  dublã mişcare, necesarã mentinerii lumilor în fiintã, e descompusã neliniştitor, absolutizându-se cãderea, cu sentimentul agoniei lumilor în prãbuşire:
                   Dar mai ştii? N-auzim noaptea armonia din pleiade?
                   Stim de nu trãim pe-o lume ce pe nesimtite cade?
                   Oceanele-nfinirei o cântare-mi par c-ascult.
                   Nu simtim lumea pãtrunsã de-o durere lungã, vanã?
                   Poate-urmeazã a arfe-antice suspinare aerianã,
                   Poate cã în vãi de caos ne-am pierdut de mult...de mult.   

    Vom încerca sã facem o scurtã trecere în revistã a celor mai importante poezii filozofice, comentând alcãtuirea lor şi trecând în revistã ideile şi motivele filozofice întâlnite.       
Scrisoarea I  este un poem filozofic cu o structurã romanticã. El abordeazã în cadrul mai larg al relatiei omului de geniu cu timpul şi societatea omeneascã în genere, tema naşterii, evolutiei şi a unei previzibile stingeri a sistemului cosmic.
    Apare şi aici problema geniului. Pentru a demonstra aceastã uriaşã fortã de gândire, Eminescu proiecteazã o superbã imagine poeticã a cosmosului, a naşterii şi stingerii universale, care devine apoi pretext al unei satire sarcastice împotriva societãtii mediocre, incapabilã sã sesizeze, sã promoveze şi sã sustinã valoarea adevãratã. Tabloul cosmogonic, care asimileazã şi retopeşte, într-o viziune proprie, idei şi motive din vechile scrieri indiene (Rig-Veda), din miturile greceşti şi creştine, din Kant şi Schopenhauer, are trei secvente distincte, configurând haosul geneza şi moartea unversalã.
    Haosul este sugerat prin împerecherea fantasticã a absentelor "La-nceput, pe când fiintã nu era, nici nefiintã..", realizatã stilistic prin alãturarea antiteticã a materiei verbale: fiintã-nefiintã; nu se ascundea nimica-totul era ascuns; pãtruns-nepãtruns; lume priceputã-minte s-o priceapã. Haosul în viziunea lui Eminescu este indefinit(prapastie, genune, noian întins de apã), invizibil ("cãci era un întuneric ca o mare fãr-o razã"), lipsit de viatã şi vointã, fãrã conştiintã de sine ("n-a fost lume priceputa şi nici minte s-o priceapã"), dominat de nemişcare absolutã: "şi în sine împãcatã stãpânea eterna pace".
    Geneza este tulburãtoare prin exceptionala capacitate de constructie mito-poeticã. Pcea eternã a increatului este tulburatã de mişcarea initialã a unui punct creator, care face din haos "mumã", iarã el devine Tatãl: "Punctu-acela de mişcare, mult mai slab ca boaba spumii,/ E stãpânul fãrã margini peste marginile lumii…"
    Prin forta sa demiurgicã, negura eternã se desface în fâşii, apar galaxiile ("colonii de lumi pierdute"), sistemele solare, soarele, pãmântul şi luna. In acest spectacol grandios, Eminescu introduce un mic pasaj antitetic care anticipeazã pasajul satiric din partea urmãtoare a poemului. Vãzutã prin ocheanul întors al infinitului, lumea este alcãtuitã din "microscopice popoare" fixate pe o planeta cât firul de praf, iar oamenii "muşti de-o zi" - exponenti ai vointei oarbe de a trãi, ai mecanismelor egoiste, care se succed generatii şi se cred minunati uitând cu totul "cum cã lumea asta-ntreagã e o clipã suspendatã". Eminescu gãseşte o comparatie extrem de plasticã pentru a face inteligibil spectacolul cosmic al genezei. Galaxiile în rãtãcirea lor sunt ca firişoarele de praf plutind într-o razã de luminã care pãtrunde într-o camerã obscurã: "Cum s-o stinge, totul piere ca o umbrã-n întuneric,/ Cãci e vis al nefiintei universul cel himeric…"
    Ideea cã viata e vis al mortii eterne apara adeseori în poezia lui Eminescu( Memento mori, finalul poeziei Impãrat şi proletar). Motivul este preluat de la Schopenhauer.
    Stingerea universului, sfârşitul lumii, apocalipsa, extinctia, escatologia-motiv mitic fundamental, apare la Eminescu într-o proiectare succesivã fabuloasã, mai întâI ca o moarte termicã a sistemului solar, urmatã de un colaps gravitational, de o prãbuşire a "planetilor" scãpatI din frânele luminii şi apoi, treptat la dimensiuni inimaginabile, de diparitia stelelor, de întunecare a orizonturilor cosmice, de oprire a timpului "timpul mort şi-ntinde trupul şi devine veşnicie" şi de recãderea tuturor ce-au fost pânã atunci în mişcare "în noaptea nefiintei", pentru a începe împãcatã în sine "eterna pace", haosul primordial.
    Viziunea aceatsa enormã valorificã datele mai noi ale astrofozocii moderne, pe care Eminescu le armonizeazã cu alte ecouri din mitofilozofia escatologicã a lumii, pentru a recompune o imagine poeticã de o mare putere de plasticizare, emotionantã prin capacitatea de a conferi corporalitate liricã unor notiuni abstracte ca timpul, spatiul, infinitul, atractia stelelor, tãcerea universalã, increatul. Aceastã valorificare a ştiintei o întalnim şi în poezia La steaua.  
Luceafãrul începe cu o formulã consacratã a basmelor populare şi cu ajutorul ei izbuteşte sã ştargã de la început ideea de timp istoric şi sã creeze totodatã ideea unui timp fabulos, prielnic înfloririi miturilor şi desfãşurãrii alegorice:"A fost odatã ca-n poveşti...".
Poetul o face pe Cãtãlina(o prea frumoasã fatã) sã pluteascã într-o atmosferã de vrajã nocturnã şi sã fie dominatã de nostalgia cerului, ceea ce pare a întinde punti de întelegere între ea şi Hyperion(hyper-ion, pe deasupra mergãtorul, cel ce nu este fixat într-o conditie individualã ca noi toti, ci care trece peste destinele noastre). Ea se situeazã pe o pozitie medie de pe care se poate înãlşa catre  Luceafãr sau coborâ spre Cãtãlin. Fire dionisiacã, atrasã pentru o clipã de sentimentul eternitãtii, îl alege pe fiul pãmântului, considerând cã e mai apropiat de conditia ei de muritoare.
~n tabloul al treilea al poemului Luceafãrul întreprinde o cãlãtorie cosmicã. Zborul Luceafãrului este un prilej pentru poet de a sugera haosul, geneza, evolutia lumilor astrale, extinctia, aidoma Vedelor din literatura indicã sau asemenea poemului Scrisoarea I, partial Rugãciunea unui dac. Fiul cerului de mişcã într-un spatiu urieşesc şi cuvintele lui mãsoarã distantele ce-i despart. Iar în parcurgerea acestor distante despãrtitoare uriaşe mãsoarã în acelaşi timp şi tensiunea înaltã a sentimentelor de care este el însufletit.
Este o cãlãtorie regresivã pe linia timpului, în cursul cãreia Luceafãrul trãieşte în sens invers istoria creatiunii, pânã când ajunge, în spatiu, deasupra liniei ce desparte cosmosul de metacosmos, iar în timp, în momentul initial al procesului cosmogonic şi chiar, dincolo de acesta, în acel vacuum originar ce precede geneza lumilor mensurabile. Acolo unde el ajunge lipsesc conditiile cunoaşterii umane- ale cunoaşterii imaginate în spirit kantian: nici spatii pe care sã se fixeze hotare, nici timp, care acolo încearcã zadarnic sã se nascã din goluri. Dar golul, vacuitatea, este pãtruns de o sete care soarbe, de setea oarbei uitãri, a scopenhauerienei Nirvana. odatã cu stingerea mijloacelor de cunoaştere se stinge şi organul cunoscãtor- ochiul care cunoaşte- şi peste totul se intind apele oarbe ale nimicului. Uriaşul, ale cãrui aripi creşteau în cer şi care strãbãtea ca un fulger printre lumile de stele, depãşeşte astfel creatiunea şi îşi defineşte pe calea aceasta natura: el este mai presus de spatiu şi timp, este mai presus de moarte. Aceasta este conditia lui, prin aceasta este asemãnãtor lui Dumnezeu, care-l face conştient de eterniatea şi ubicuiatea lor. Forma originarã, el este ursit eternitãtii; eternitatea îl oboseşte însã şi Hyperion cere încadrarea în seria lumii fenomenale, dispersarea în haos, stingerea în repaosul etern. Demiurgul nu-i poate îndeplini aceastã dorintã, dar în schimb îi oferã câteva valori compensatorii de naturã generalã. Câte nu poate fi natura generalã, în haosul lumii, scotând lumea tocmai din haos? Aşa s-ar putea ajunge şi din devenire întru devenire la devenire întru fiintã (C. Ciopraga). Ce extrordinarã lectie îi dã Demiurgul Luceafãrului- el nu-i spune :"noi sunte sortiti sã rãmânem muritori şi reci". Dimpotrivã, îi dã nenumerate chei pentru a ieşi din letargia etenitãtii. {i atunci când Pãrintele propune lui Hyperion sã-i dea puterea sã stabileascã cu armele, dreptatea şi tãria pe fata pãmântului, el nu se adreseazã geniului contemplativ, ci titanului activ. Hyperion sinte opresiunea legii divine de sub imperiul cãreia doreşte sã se sustragã; el simte totodatã chemarea conditiunii umane. Conflictul între divin şi uman, între cer şi pãmânt se desfãşoarã de data acesta în conştiinta personajului.
Titanismul se realizeazã în acelaşi timp şi în conditiile accesorii în care se manifestã actiunea personajului. Eminescu are aici - şi în numeroase alte momente din opera sa- viziunea spatiilor infinite; el are totodatã un sentiment particular al timpului, care în opera lui se coloreazã adeseori în sens mitologic. El are pe deasupra însuşirea de a gândi timpul în forme negative: o fiintã organicã supusã fenomenului mortii, care-o transformã în eternitate- eternitatea inexistentei. {i îl gândeşte uneori în scurgerea lui eternã, un timp lichefiat, care te plouã oriunde şi oricând:"De deasuprã-ti şi-mprejuru-ti vremea parc-auzi cãzând/ Ici în valuri tânguioase, colo dulce picurând". Etern în existenta lui; gigantic în repartizarea lui în faze istorice şi mitologice; redus la planul unui prezent etern: indiferent de formele în care e gândit, timpul se asociazã prin proportiile sale proportiilor infinite ale spatiului şi laolaltã definesc geniul titanian al actiunii Luceafãrului, actiune determinatã la rândul ei de tensiunea înaltã a sentimentelor.
Lumea necesitãtii şi lumea contingentei nu s-au întalnit. Dar s-au cãutat. {i dacã Luceafãrul se trage îndãrãt în nefericirea sa de a fi "nemuritor şi rece"  lumea aceea de jos a invãtat sã-şi ridice privirele cãtre el, sau cãtre altul ca el, de parcã ar sta sã spargã cercul sãu strâmt, în case doar norocul o petrece.
Geniul este cel care ştie despre sensurile generale ale sinelui, despre legi şi necesitate. Dacã geniul seamãnã cu Luceafãrul, este fiindcã poartã în el generalul. Sã coboare el în aceastã lume a celor trecãtori nu poate, chiar dacã o clipã ar dori-o. Sã ridice de-a dreptul individualul la ordine, la lege, la general(s-o facã astru pe Cãtãlina) nu îi este dat.
Si totuşi trecerea geniului prin lume, ca şi trecerea lui Hyperion- pe deasupra mergãtorul- lasã în urmã o dârã de luminã şi un zvon al ordinii.
Glossã a fost vãzutã uneori ca o simplã scamatorie de idei şi legatã alteori în mod direct de satirã; poezia a fost consideratã în cele din urmã ca un fel de "decalog al izbãvirii spiritului de amãgirile clipei". Strofa-temã(nucleu) introduce prin limbaj gnomic ideile fundamentale ce urmeazãsã fie argumentate prin imagini artistice de o mare simplitate şi profunzime.
Glosarea, detalierea explicativã, pe care o realizeazã Eminescu în strofele urmãtoare, amplificã raportul initia; între "vreme" şi "om"- asupra cãruia mediteazã- pe trei planuri: al timpului, implacabil, ca orice dimensiune cosmicã; al societãtii, trecatoare în evolutia ei; şi al omului, ca fiintã fragilã fatã de timp şi de lume, dar entitate gânditoare în univers. ~n functie de aceşti termeni-cheie se structureazãariile de semnificatie ale textului, marcate: pentru timp, de prezenta cuvintelor vreme,clipã,viitor,trecut,prezent, mii de ani; pentru societate, de substantivul colectiv lume, dar şi de alte cuvinte din aceeaşi sferã de referintã: de-o parte, în colt, pe alãturi, ca la teatru, artã, mãşti, piesã, guri, gamã, actori...; pentru om, de prezenta insistentã a pronumelui personal tu şi a diverselor forme accentuate şi neaccentuate, precum şi a formelor verbale de persoana a doua singular:           te-ntreabã, socoate, rãmâi.
Aceastã aşezare are consecinte deosebite pentru evidentierea ideilor propuse de Eminescu, pentru cã fiecare strofã este construitã pe o antitezã: fie între timp şi om, fie între lume şi om, ceea ce corespunde fie perspectivei filozofice, fie celei morale, pe care le adaptã poetul în meditatia sa asupra conditiei umane în univers.
Strofele de mijloc, conform schemei glossei, dezvoltã în succesiune versurile strofei I, în sensul nuantãrii opozitiei de bazã. Eminescu scoate de fiecare datã, din acest joc antitetic, o nouã regulã de conduitã:
Dacã timpul este o trecere de evenimente şi comentarii reprede uitate, tu omule, aşazã-te deoparte şi încearcã "sã te cunoşti pe tine însutI". Pentru cã "toate-s vechi şi nouã toate", nu înclina balanta gândirii spre clipa trecãtoare sperând în iluzia fericirii. Pentru cã lumea-i un spectacol al mãştilor, tu fii privitor ca la teatru, ca sã potI desprinde, din multimea înfãtIşãrilor scenice, binele de rãu. Dacã viitorul şi trecutul sunt douã fete ale aceleiaşi file, ipostaze nemodificate ale prezentului, tu mediteazã asupra zãdãrniciei tuturor eforturilor omeneşti. Dacã mii de ani lumea joacã aceeaşi piesã, tu nu te lãsa amãgit, nu spera în iluzii şi nu te teme de adevãr. Când mişeii ies victorioşi şi în fruntea treburilor ajung adeseori nãtãrãii, tu nu te prinde în hora lor efemerã- "ce e val, ca valul trece". Fiindcã lumea te momeşte, te seduce "prin lucii mreje", tu te strecoarã, evitã tentatiile, urmeazã-ti  drumul. Pentru cã lumea este cum este, tu sã te fereşti de atingere, sã taci la calomnie, sã priveşti cu neîncredere, sã nu te implici sufleteşe ca sã îti poti pãstra judecata dreaptã, sã rãmâi rece şi contemplativ.
Dupã cum se observã, din însumarea acestor norme de conduitã, Eminescu alcãtuieşte codul moral al înteleptului, pe care-l rezumã şi  în strofa finalã, reluând, în ordine inversatã, ideile de la început.
Glossã a lui Eminescu este foarte asemãnãtoare, din punct de vedere al ideilor transmise, cu sonetul lui Felix Lope de Vega- Dacã deloc nu-ti pasã ce-o sã fie… .
"Tu mai bine atin-te rece
ascunzând tot ce te-ntristeazã-ori te mânie.
si nu umbla prin adunãri sau gloate
und' se-mbulzesc doar minti de dobitoace.
Si nici cleveti pe cât se poate
virtuoase fapte-n tainã ai doar a face."

Glossã este o meditatie pe tema timpului şi a conditiei omului în univers şi societate. Eminescu scoate din contemplarea spectacolului pe care-l oferã evolutia societãtii umane concluzia scepticã a zãdãrniciei oricãrui efort activ de ameliorare a unei lumi prinse iremediabil în jocul tragic al vointei de a trãi şi al dorintei de mãrire şi putere. Recunoaştem aici idee schopenhauerianã a identitãtii oamenilor între ei şi a reluãrii în aparentã schimbatã a istoriei( Roata istoriei se învârte mereu la fel).
~n strânsã dependentã de conceptie şi de atitudine este Oda în metru antic , în forma definitivã a ei. Izolat în singurãtatea şi superioritatea lui, poetul nu-şi putuse închipui o coborâre în suferinta umanã. Ispita a tulburat însã cãile sale; el a incercat o suferintã dulce, o voluptate a mortii; ea l-a fãcut sã ardã de viu chinuit ca Nessus, înveninat de haina-I şi toate nãzuintele sale se îndrepteazã cãtre aceeaşi stare initialã de atarxie, cãtre acea sustragere din secol şi concentrare tristã a lui în sine însuşi: "Vino iar în sân, nepãsare tristã;/ Ca sã pot muri liniştit, pe mine/ Mie redã-mã!". Aici are loc convertirea titanului în geniu. Pe o treapã mai sus se gãseşte Hyperion: tulburat el însuşi în superioritatea lui de chemãrile pãmântului, ispitit sã înfrângã legile destinului şi sã se umanizeze, el avea sã-şi încheie drama sufleteasca ajungând la conştiinta cã linia ce separã umanul de divin nu poate fi depãşitã în nici un sens. Versul întâI rezumã ideea exprimatã discursiv despre credintã, cunoaşterea şi taina mortii recognoscibile în cele trei etape ale evolutiei spiritului nconform filozofiei lui Hegel.
E conturatã o lume paradisiacã în care spiritul îşi contemplã unicitatea şi unitatea sa cu cosmosul, întruchipate de zeul luminii, Apollo. Adverbul deodatã asociat verbului rãsãri-şi comunicã un timp corespunzãtor faptei de la origini, odatã cu care omul a cunoscut suferinta şi moartea. Este momentul cãderii din unitatea primordialã în timp. Suferinta însemnã împrumutarea unui alt destin.
Poetul se întreabã: sã se întoarcã în lumea lui Apollo purificându-se de povara materialã a cenuşii, cãci lumina este atributul spiritual al focului. Ruga din final rãspunde şi ea ca argument la teoria hegelianã la evolutia spiritului care dupã ce se cunoaşte suferind se întoarce mai bogat, dar trist la starea originalã. Spiritul negãsindu-şi suferinta se regãseşte în chip esential sub forma tripticului pe mine, mie, mã(tripticul celor trei izotopi ai fiintei).
Redã-mã exprimã dorinta de reîntregire a fiintei. Esentialã nu este pustiirea sinelui rãmas în patria cosmicã, chiar dacã scindat, ci a eului rãtãcit în fenomenal care nu mai cunoaşte calea înapoi.
Cu Odã în metru antic am intrat în ciclul muritor-nemuritor, atât de caracteristic pentru Eminescu. Aceasta implicã o formã deosebitã a sentimentului de timp.
Sub influenta filozofiei schopenhaueriene, spiritul reflexiv al poetului român a putut atinge forme de artã pe care, într-o altã sferã, le atinsese poetul italian Leopardi. Iar sub influenta poeziei byroniene a spatiului şi timpului, înclinãrile sale originale cãtre absolut şi nemãrginire se precizeazã şi se fortificã. {i una şi alta sunt chemate sã punã în luminã diamantele ascunse în adâncul sufletului sãu,fãrã sã le poatã altera reflexele proprii.
Poezia lui Eminescu este ca o partiturã imensã, în care vibratiile puternice ale notelor apropiate de noi sunt acoperite şi îndulcite de sunete stinse, venite din depãrtare.