1 Ce este Creativitatea?
Termenul de creativitate îşi are originea în cuvântul latin "creare", care înseamnă "a zămisli", "a făuri", "a crea", "a naşte". Creativitatea defineşte un proces, un act dinamic care se dezvoltă, se desăvârşeşte şi cuprinde atât originea cât şi scopul.
Creativitatea           Problema creativităţii

Sensuri şi definiţii
      Acţionalismul şi Cognitivismul


Creativitatea limbajului
      Interpretarea informaţiei


________________________________________
Sensuri şi definiţii
Conceptul de creativitate, unul dintre cele mai fascinante concepte cu care a operat vreodată ştiinţa, este încă insuficient delimitat şi definit. Aceasta se explică prin complexitatea procesului creativ, ca şi prin diversitatea domeniilor în care se realizează creaţia. După unii autori, acest lucru se întâmplă ori de câte ori o noţiune este difuzată de la un grup restrâns de specialişti la o populaţie mai largă, pierzându-şi astfel caracterul univoc, stabilitatea şi rigoarea. Nu este vorba de un proces de degradare, ci de asimilare a gândirii logice individuale la gândirea socială.
Problemă de cercetare pentru psihologi, pedagogi, psihanalişti, filosofi, esteticieni, sociologi şi sociologi ai culturii, axiologi, antropologi, economişti - dată fiind complexitatea uimitoare a fenomenului, creativitatea este şi în atenţia lingviştilor şi a psiholingviştilor. Precizarea termenului, impunerea lui în limbă din palierul neologismelor în cel al limbii comune şi menţionarea lui nu numai în dicţionarele lexicale, dar şi în cele de pedagogie şi de psihologie, sunt tot atâţia paşi în conştientizarea şi valorificarea creativităţii.
Termenul de creativitate îşi are originea în cuvântul latin "creare", care înseamnă "a zămisli", "a făuri", "a crea", "a naşte". Însăşi etimologia cuvântului ne demonstrează că termenul de creativitate defineşte un proces, un act dinamic care se dezvoltă, se desăvârşeşte şi cuprinde atât originea cât şi scopul. Termenul şi noţiunea generică au fost introduse pentru prima dată, în anul 1937, de psihologul american G.W. Allport, care simţise nevoia să transforme adjectivul "creative", prin sufixare, în "creativity", lărgind sfera semantică a cuvântului şi impunându-l ca substantiv cu drepturi depline, aşa cum apare mai târziu în literatura şi dicţionarele de specialitate. În anii '70, neologismul preluat din limba engleză s-a impus în majoritatea limbilor de circulaţie internaţională ("créativité" în franceză, "Kreativität" în germană, "creativita" în italiană, etc.), înlocuind eventualii termeni folosiţi până atunci (cf. în germană se folosea termenul "das Schöpferische" = "forţa de creaţie"). La noi, D. Caracostea folosea termenul încă din 1943, în lucrarea "Creativitatea eminesciană", în sensul de originalitate încorporată în opere de artă.
Discutarea conceptului de creativitate ridică o problemă de bază a comunicării. Pe de o parte, întrebuinţarea termenilor de "creativitate" şi de "gândire divergentă" ca sinonimi conduce la admiterea unei relaţii între ele ceea ce nu e dovedit de stările obiective. Pe de altă parte, este dificil să negăm o asemenea relaţie şi încă să n-o raportăm la cercetarea şi practica în domeniu când mulţi cercetători şi practicieni care abordează subiectul consideră că termenii sunt interschimbabili. Suntem de acord cu precizarea pe care o fac în continuare Husen & Postlethwaite: "Întrucât transferul de deprinderi nu pare să se facă uşor, profesorul trebuie să aplice gândirea divergentă în orice context posibil al curriculumului (s.n.). Având în vedere valoarea acestor exerciţii în ansamblul programului educaţional, este într-adevăr util pentru formare să fie aplicate oriunde este posibil".
Dar creativitatea nu înseamnă numai atât. Larga putere de iradiere a conceptului este surprinsă numai în practica educaţională. "Dificultăţile psihologice şi teoretic-sociale ale problemelor creativităţii se cristalizează în şcoală".
Astăzi, într-o lume de largă deschidere democratică, recunoaşterea şi promovarea creativităţii nu este numai un deziderat, ci o reală şi stringentă necesitate. Încă de acum două decenii, psihologul Morris Stein anunţa acest prag de minunată deschidere pentru creativitate şi spiritele creative: "O societate care stimulează creativitatea asigură cetăţenilor săi patru libertăţi de bază: libertatea de studiu şi pregătire, libertatea de explorare şi investigare, libertatea de exprimare şi libertatea de a fi ei înşişi". Acest din urmă "a fi tu însuţi" îl vizează formarea creativă şi învăţământul românesc.
(Adaptare după cartea "Formarea formatorilor ca educatori ai creativităţii", scrisă de Sanda-Marina Bădulescu)
________________________________________

 
Creaţia de cultură o înţelegem ca un fel de compromis, solicitat de conflictul virtual dintre existenţa umană şi Marele Anonim. - Lucian Blaga
Pe când teologii preamăresc Creaţia Divină, savanţii şi artiştii problematizează neîncetat creativitatea umană. Într-adevăr, problema creativităţii este abordată şi se formulează în funcţie de contextul social. Pentru simplificare, putem considera Dicţionarele ca reflectând destul de fidel aceste oscilaţii de interes şi modalităţi de prezentare.
Ultima ediţie Dicţionarului enciclopedic (1993) consideră “Creativitatea ca trăsătură complexă a personalităţii umane, desemnând capacitatea de a realiza ceva inedit, original”. Caracterizarea aparţine psihologilor şi oferă ceva mai mult decât ediţia anterioară; Dicţionarul Enciclopedic Român (1962) nu trata subiectul ca atare, ci numai “Creaţia Artistică”. Tot ce aflăm sub acest titlu este că opera de artă rezultă dintr-un proces îndatorat talentului şi fanteziei artistului, respectiv concepţiei sale despre lume.
Ceva mai amplu se tratează problema în Dicţionarul de Estetică Generală (1972), care insistă asupra fenomenului de producere a unicatelor şi a diversităţii interpretărilor lui. Astfel, în istoria culturii, creaţia artistică apare ca:
•    act delirant, chiar demenţial sau mistic, impuls al Divinităţii (Platon),
•    expresie sensibilă a Ideii Absolute (Hegel),
•    activitate spirituală prelogică şi amorală (B. Croce),
•    revelaţie pură (A. Brémond),
•    o compensaţie sau manifestare sublimată a refulărilor instinctuale (S. Freud),
•    un produs patologic (C. Lombroso) sau al dicteului automat (A. Bréton),
•    act gratuit, aleator sau simplu joc (K. Gross),
•    expresie a sintezei armonioase şi superioare a disponibilităţilor vitale (J. M. Guyau),
•    proces natural continuat pe planul spiritualităţii (G. Séailles), etc.
Insistenţa cu care se repune mereu şi varietatea soluţiilor oferite, din care am menţionat numai câteva, subliniază importanţa problemei. Dificultatea de a o expune în puţine cuvinte se traduce prin erori, îndepsebi prin circularitatea definiţiei. De exemplu, în Dicţionarul Webster (Enciclopedic, Neprescurtat!, 1994) aflăm la articolul CREATIVITATE formulările evident incorente: 1. Starea sau calitatea de a fi creativ; 2. Abilitate sau proces creativ.
În continuare ne limităm la comentarea a două concepţii ce au favorizat în timp rezolvări aparte pentru problema creativităţii: acţionalismul şi cognitivismul.
(Adaptare după articolul "Problema creativităţii, ieri şi astăzi", scris de conf.dr.ing. G.G. Constandache,
Departamentul de Ştiinţe Socio-Umane, Universitatea POLITEHNICA din Bucureşti)
________________________________________
Perspectiva acţionalistă
•    În ce sens creativitatea poate fi considerată o “facultate particulară a spiritului uman“?
•    Reorganizarea componentelor culturale sau tehnice: Aria percepţiei şi Imaginea mediului, Domeniul pragmatic şi Aria fenomenelor, Ipoteza structuralistă (1972)
•    Creativitatea aparţine tuturor?
•    Invenţie şi creativitate: Act şi Produs, Putere sau Randament
•    Inteligenţa creatoare şi gândire divergentă (Guilford)
•    Creativitatea şi pedagogia: trezirea şi încurajarea atitudinii noi
•    Antrenarea creativităţii: imperativ utilitarist şi exerciţiu spiritual
________________________________________
O facultate particulară a spiritului uman
Sociologii înţeleg prin creativitate dispoziţia care orientează indivizii şi grupurile spre producerea unor invenţii. Iar încercările de explicare a dispoziţiei creatoare pornesc de la opunerea originalităţii faţă de conformism (norma socială) sau a spontaneităţii faţă de artificiu (convenţie). Ceea ce deosebeşte perspectiva sociologică în raport cu cea psihologică este preocuparea cu creativitatea societăţilor sau a grupurilor. Se discută deci despre creativitatea unei culturi anume, a unei clase sociale sau a unei categorii profesionale etc.
Putem distinge teoriile organiciste (inspirate de Oswald Spengler) care discută despre creativitate în contrast cu declinul social ce presupune o scădere a vitalităţii membrilor şi grupurilor unei societăţi.
Teoriile mai recente sunt preocupate de studierea grupurilor mai restrânse decât clasa socială, de exemplu în sociologia ştiinţei. În acest context, creativitatea apare ca dependentă de numărul schimbărilor de tot felul între grupurile în discuţie, mai precis de rigiditatea sau de capacitatea lor de deschidere în afară. Nu se mai acceptă cercetarea creativităţii fără a se face apel la teoria informaţiei. În plus, a fost evideţiată existenţa unor subgrupuri sau indivizi marginali, care provoacă, selectează sau propun rezolvări pentru conflictele latente sau manifeste din societate (teză ilustrată şi de istoricul român Neagu Djuvara). Precizarea necesară este că se impune o anumită susţinere (cooperare) sau cel puţin o capacitate (rezistentă) de a înfrunta conflictele, spre a reuşi ca grup sau chiar ca individ, pentru a culege roadele activităţii într-o societate dată.
Se numeşte acţionalism o cercetare sociologică aplicată civilizaţiei industriale, caracterizată prin importanţa deosebită a muncii, considerată ca activitate colectivă. Cu alte cuvinte, în cadrul doctrinelor acţionaliste se analizează realizarea grupului ca subiect (unitate de acţiune şi de cercetare). Abordarea problemei creativităţii în cadrul cercetărilor acţionaliste implică, alături de o definiţie ce stabileşte punctul de vedere (sociologia muncii), un criteriu de recunoaştere a comportamentelor în discuţie (reorganizarea componentelor), o metodologie (teste) pentru precizarea gradelor/varietăţilor de creativitate şi o directivă de aplicabilitate (aspecte pedagogice şi praxiologice).
Teoreticienii acţionalismului consideră creativitatea ca o facultate particulară a spiritului uman, definită prin înclinaţia “de a reorganiza elementele (culturale sau tehnice) preluate din lumea exterioară spre a le prezenta dintr-o nouă perspectivă şi pentru realizarea unei acţiuni novatoare” (Les théories de l’action, vol. I, 1972, Hachette).
________________________________________
Reorganizarea componentelor culturale sau tehnice
Definiţia dată de teoreticienii acţionalismului presupune trei componente:
•    imaginea mediului,
•    domeniul fenomenal sau pragmatic şi
•    ipoteza structuralistă.
Mai pe larg, este vorba despre existenţa unui câmp al percepţiei indivizilor umani, selectat printr-o perspectivă sau punct de vedere propriu fiecăruia. În al doilea rând, se evidenţiază existenţa câmpului pragmatic (acţional) unde se produc sau se influenţează fenomenele respective. Poate fi vorba despre domeniul ce include experimentele, în cazul cercetătorilor sau al artiştilor.
Acest domeniu este determinat prin capacitatea de acţiune mai extinsă sau mai restrânsă a subiectului acţional (agent): domeniul fenomenelor influenţate sau controlate poate presupune acţiuni directe, ca în cazul experinţelor efectuate de savanţi, sau mediate, indirecte, ca în cazul inginerilor şi îndeosebi a managerilor. De pildă, putem considera domeniul fenomenelor în discuţie, fie câmpul optic al microscopului/telescopului, fie materialele puse în operă de artist, respectiv mediul social pentru omul politic sau jurist.
________________________________________
Creativitatea aparţine tuturor
Dacă acceptăm, împreună cu teoreticienii acţionalismului, despre creativitate că aparţine fiecărui individ, trebuie făcută precizarea că este totuşi mai puternic dezvoltată la anumiţi oameni (talente, genii) şi constituie chiar justificarea de bază a activităţii (pasionate), chiar a muncii multora dintre ei. Oricât pare de dificil, se poate măsura originalitatea câmpului activ de percepere sau conţinutul percepţiei corespunzând mulţimii “aberaţiilor posibile” (alterări voite, căutate) relativ la elementele componente.
________________________________________
Invenţie şi creativitate
Se impune următoarea precizare: pe când invenţia reprezintă simultan actul creator şi produsul creaţiei, conceptul psihologic de creativitate desemnează puterea inovatoare sau capacitatea creativă privită din unghiul de vedere al randamentului. În acest fel se pot evidenţia indivizi care dovedesc mai multă creativitate decât ceilalţi colegi din domeniul de activitate considerat folosind teste de creativitate.
________________________________________
Inteligenţa creatoare şi gândirea divergentă
Inteligenţa creatoare se recunoaşte prin atitudinea spiritului faţă de problemă (faţă de dat) sau faţă de realitate. În loc de a se mulţumi să descrie, să contemple, el caută totdeauna să privească mai departe, la conexiuni mai profunde, la urmări mai îndepărtate. Se orientează spre cercetarea “diferitului”, a tot ce este “altfel”, spre a proceda în mod inedit, cu ingeniuozitate. Aceasta este perspectiva care favorizează apariţia ideilor novatoare (concepţii, teorii, prototipuri, proiecte). O astfel de perspectivă denotă, aşa cum a arătat J.P. Guilford, o gândire divergentă, care nu se limitează la cunoscut sau obşnuinţă (rutină); această gândire fiind contrară celei numită convergentă, al cărei câmp de investigaţie este limitat prin conformism sau pasivitate.
________________________________________
Creativitatea şi pedagogia
Tocmai pentru că disponibilitatea numită creativitate se remarcă îndeosebi prin atitudine intelectuală novatoare, ea poate fi dezvoltată printr-o pedagogie adecvată, care trezeşte şi încurajează acest mod de a privi lucrurile, stimulându-l printr-o problematizare şi interogaţie permanentă ce pune subiectul în situaţia de a se reanaliza şi redefini continuu.
________________________________________
Antrenarea creativităţii
Astfel înţeles, antrenamentul dedicat creativităţii reprezintă nu doar un imperativ utilitarist (economic) în cadrul societăţilor industriale aflate în expansiune, unde inovaţia este cheia succesului pentru întreprinderi, grupuri şi indivizi, ci totodată un adevărat exerciţiu spiritual (invitînd la conduită etică), exerciţiu care promovează sinele (eul cu vocaţie), capabil să se repună mereu în discuţie, punându-se sub semnul întrebării, autocenzurându-se şi autoprimenindu-se.
________________________________________
Perspectiva cognitivistă
•    Creativitatea este capacitatea de a realiza un produs nou şi adaptat?
•    Judecarea şi aprecierea creativităţii la ingineri şi la artişti
•    Grade de creativitate: consensul social pentru apreciere
•    Teste de creativitate: multitudinea şi fluiditatea răspunsurilor, varietatea soluţiilor depinde de aspecte cognitive, emoţionale, dar şi de personalitate
•    Creativitatea autorului funcţie de natura procesului productiv: hazardul, regulile şi intenţia
•    Sistemele artificiale pot fi creative?
•    Creativitatea dependentă de cultură şi de epocă istorică: conflictul dintre tradiţie şi tendinţele novatoare
•    Abordarea cogniţiei creative în ştiinţele cognitive
________________________________________
Capacitatea de a realiza un produs nou şi adaptat
Psihologii înţeleg prin creativitate dispoziţia inventivă sau capacitatea de înnoire existentă în stare potenţială la orice individ uman şi la toate vârstele. Copilul, care-şi manifestă permanent mirarea şi surpriza, încercând să surprindă ineditul lumii, neinfluenţat încă de educaţia rutinieră, este considerat prototipul creativităţii. Mai trebuie precizat că, strâns legată de mediul socio-cultural, această tendinţă naturală, firească a omului, de realizare a sinelui, presupune condiţii favorabile spre a se exprima ca ingeniozitate elaborată. Teama faţă de orice deviere de la normă (convenţie, tradiţie) sau conformismul social are ca efect dispariţia oricărei urme de originalitate, fiind capcana în care eşuează creativitatea multor indivizi.
________________________________________
Judecarea şi aprecierea creativităţii
În psihologia cognitivă, creativitatea se defineşte prin capacitatea de a realiza un produs care să fie simultan inedit şi adecvat. Acest produs (operă filosofică sau muzicală, lucrare beletristică sau articol ştiinţific etc.) poate însemna idee, compoziţie muzicală, relatare istorică, comunicare savantă sau articol publicitar şi orice altă formă de creaţie. În general, un produs nou trebuie să fie original şi neprevăzut. Acesta trebuie să se deosebească de ceea ce autorul însuşi sau alte persoane au realizat până acum în domeniu. Totuşi, o soluţie nouă nu poate fi considerată creativă decât când este adecvată, adică satisface diferitele cerinţe (constrângeri) ale unei probleme. Importanţa acordată acestor două criterii, noutatea şi adecvarea, în cadrul judecăţilor asupra creativităţii, variază după indivizi şi după naura problemelor/sarcinilor asumate. De exemplu, criteriul adaptării este mai puternic implicat în produsele creative ale inginerilor, decât în operele artiştilor.
________________________________________
Grade de creativitate
Nu există norme absolute (universale în timp şi spaţiu) care să asigure judecata critică şi aprecierea valorizatoare a unui produs, a unei realizări sau soluţii (rezolvări). Arbitrajul sau judecările asupra creativităţii presupun de fapt un consens social (quasi-unanimitate) din care decurg recunoaşterea şi uneori recompensa. Un judecător (arbitru) unic, un comitet alcătuit din mai multe persoane autorizate/avizate sau chiar o societate în ansamblu uneori, evaluează operele (artistice, ştiinţifice, tehnice etc.) şi determină gradul de creativitate în raport cu alte produse de acelaşi gen. În acelaşi mod, nivelul global de creativitate al unei persoane sau al unui grup (colectiv de elaborare) poate fi evaluat în raport cu acela al altor indivizi sau grupuri din domeniu.
________________________________________
Teste de creativitate
Unii psihologi au propus teste de creativitate. Cele mai cunoscute aparţin lui Joy P. Guilford şi E. Paul Torrance, în care se solicită subiectului analizat să producă numărul maxim de soluţii diferite pentru o problemă dată. De exemplu, poate fi vorba de a enumera într-un interval de timp limitat toate utilizările posibile, pentru o cutie de carton (ambalaj, piedestal, ascunziş etc.). În astfel de probe, creativitatea este evaluată prin fluiditatea răspunsurilor (numărul variantelor propuse), flexibilitatea lor (numărul de categorii diferite în care aceste răspunsuri pot fi clasate) şi gradul de originalitate (funcţie inversă de frecvenţa lor în populaţia de referinţă). Aceste teste pun accent pe varietatea soluţiilor, aşadar pe gândirea “divergentă”.

1 ________________________________________
Creativitatea autorului funcţie de natura procesului productiv
Însăşi natura procesului de producţie, realizare, creaţie, poate fi luată în consideraţie pentru a judeca dacă un produs stă mărturie, reprezintă o dovadă pentru creativitatea autorului său. O operă, o lucrare de orice gen, creată prin hazard sau prin simpla aplicare a regulilor specificate de altcineva, este considerată de obicei ca mai puţin creativă decât opera sau lucrarea rezultată dintr-un efort deosebit, continuu şi intenţional (deliberat, conştient), care a avut de învins anumite probleme în realizare.
________________________________________
Sistemele artificiale pot fi creative
În aceeaşi ordine de idei, creativitatea sistemelor artificiale pentru tratarea informaţiei este subiect de dezbatere (maşina are inventivitate?) deoarece dacă răspunsurile (soluţiile) aestora sunt deseori noi şi adecvate constrângerilor date în probleme, procesele de producere (aflare) a acestor răspunsuri nu sunt în mod necesar cele presupuse (implicate) de creativitatea umană.
________________________________________
Creativitatea dependentă de cultură şi de epocă istorică
În ultimă instanţă, concepţia asupra creativităţii poate varia după cultura şi epoca istorică în cadrul cărora ne situăm. Realizarea piramidelor în Egiptul antic şi producerea roboţilor cu inteligenţă artificială în zilele noastre nu se judecă cu aceleaşi criterii. De exemplu, în anumite cluburi, creativitatea este concentrată în produs şi presupune totdeauna o ruptură cu tradiţia (schimbare de paradigmă sau ideal), pe când în alte culturi, se valorizează procesul de creaţie mai mult decât rezultatul şi totodată utilizarea novatoare a elementelor tradiţionale.
________________________________________
Abordarea cogniţiei creative în ştiinţele cognitive
Într-o situaţie de complementaritate cu acţionalismul discutat mai înainte, se află doctrina cognitivistă, care abordează creativitatea cu mijloace mult mai tehnice (calculatorul ca instrument de simulare şi ca model de funcţionare pentru orice sistem cognitiv), luând în consideraţie şi alte aspecte ale problemei.
Cognitivismul postulează existenţa de reprezentări mentale simbolice, concepute ca enunţuri ale unui limbaj formal intern (al gândirii) şi consideră procesele cognitive ca procese calculatorii, ce operează asupra acestor reprezentări conform unui sistem de reguli formale (riguros precizate). Această paradigmă se inspiră mult din lucrările asupra calculabilităţii şi sistemelor formale care au condus la apariţia calculatoarelor electronice (şi a Inteligenţei artificiale).
Totuşi, tendinţa cea mai recentă este de a considera creativitatea ca “o capacitate multidimensională în care intervin nu numai aspecte cognitive, ci totodată aspecte emoţionale şi chiar trăsături de personalitate (Vocabulaire de sciences cognitives, 1998, PUF). Studiul creativităţii cunoaşte astăzi un spor de interes în psihologie datorită perspectivei de “abordare a cogniţiei creative” în cadrul căreia este vorba de a înţelege procesele creative prin aplicarea metodelor şi conceptelor din ştiinţele cognitive. De exemplu, tipul căruia îi aparţine o stare mentală se determină prin rolul său funcţional, adică prin relaţia cauzală pe care o întreţine cu alte stări mentale, cu stimulii şi comportamentele corespunzătoare. În plus, nivelul descrierii stărilor şi proceselor mentale (simultan reprezentaţional şi calculatoriu) este considerat ca larg autonom în raport cu nivelul descrierii fizice a sistemului material (hardware) care îi oferă substratul.
________________________________________
« Ochiul, care se vede în faţa unei configuraţii accentuat polisemantică, are la dispoziţie două puncte de referinţă, chiar dacă acestea sunt elementare: sesizează direcţii preferate, aluzii ale unor relaţii » (U. Eco). « Bunul gust depăşeşte regula strictei imitări, chiar dacă aceasta este indicată de şcoală şi de pedanţi, în favoarea unei imitări creatoare, care adaugă formelor caracter poetic, le exagerează, le măreşte, le corectează şi le înfrumuseţează » (S. Kofman).
Orice limbaj realmente vorbit se opune limbajelor artificiale (sistemelor formale) a căror sintaxă şi reguli de utilizare sunt determinate prin scopuri teoretice. Iar Wittgenstein a subliniat că este necesară scufundarea într-un mod de viaţă spre a înţelege structura specifică şi conceptele de bază ale limbajului cotidian.
Pentru a evita neînţelegerile generate de folosirea incorectă şi neglijentă a limbajului, prevenind capcanele limbii naturale, s-a făcut apel tot la mijloacele oferite de limbaj, mergînd până la căutarea unei ordini logice, după care datele simţurilor să poată fi adecvat interpretate. S-a considerat ca fiind un limbaj perfect din punct de vedere logic acela în care forma de suprafaţă a oricărei propoziţii este transparentă pentru forma sa logică. Cu alte cuvinte, acel limbaj unde capacităţile inferenţiale sunt uşor vizibile în forma de suprafaţă a propoziţiilor construite în cadul său.
________________________________________
Interpretarea informaţiei
•    Informaţia în limbajul cotidian
•    Teoria informaţiei (Cl. Shannon) şi probabilitatea
•    Comunicarea prin mesaje simbolizate
•    Alfabetul simbolurilor şi tehnologia calculatoarelor
•    Definiţii intuitive şi convenţionale pentru informaţie (A.Kolmogorov)
•    Cuantificarea informaţiei şi efectul mesajului asupra destinatarului
•    Relaţia informaţie – adevăr şi certitudine – probabilitate (P. Botezatu)
________________________________________
Informaţia în limbajul cotidian
Etimologic, termenul informaţie înglobează atât formă cât şi inform, dar mai este înrudit cu preformare, deformaţie şi reformă. Noţiunea de “informaţie” deţine în limbajul obişnuit o valoare cognitivă, care nu se regăseşte în accepţia conferită în cadrul informaticii, accepţie moştenită direct din teoria informaţiei, propusă de Claude Shannon.
________________________________________
Teoria informaţiei şi probabilitatea
În această teorie, informaţia este funcţie de inversul probabilităţii mesajului. Astfel că informaţia oferită de extragerea unei cărţi de joc dintr-un pachet de 52 de cărţi rezultă mai mare decât cea obţinută printr-o extragere din pachetul de 32 de cărţi... Iar unitatea de 1 bit corespunde informaţiei date de un semnal cu probabilitatea •. Măsurile de informaţie sunt relative. Conţinutul informaţional pentru un eveniment depinde de felul în care acest eveniment a fost pus în relaţie cu ţesătura de referinţe a sistemului de evaluare.
________________________________________
Comunicarea prin mesaje simbolizate
Să presupunem că agenţii nu pot comunica între ei decât prin mesaje formate din simboluri conform unui alfabet determinat, A. Sosirea unui mesaj M este capabilă să informeze destinatarul său că a intervenit un eveniment dintre N evenimente posibile. Atunci se consideră despre cantitatea de informaţie I, transmisă prin M, că a crescut în funcţie de N. De obicei se alege ca funcţie crescătoare de N, logaritmul său în baza 2 (I = log2N). Se poate arăta uşor că dacă alfabetul A posedă n simboluri şi dacă mesajul M este de lungime k, atunci populaţia evenimentelor posibile N este cel puţin egală cu numărul nk, adică I£klog2n.
________________________________________
Alfabetul simbolurilor şi tehnologia calculatoarelor
În cazul curent din tehnologia actuală a ordinatoarelor, unde alfabetul nu are decât n=2 semne, avem relaţia I£k. Adică mărimea (cantitatea) informaţiei conţinută de mesajul M este cel puţin egală cu lungimea lui, dacă este exprimată în limbaj binar.
________________________________________
Definiţii intuitive şi convenţionale pentru informaţie
Această definiţie presupune că orice serie de k simboluri luate din acelaţi alfabet deţine aceeaşi informaţie; fapt care contrazice intuiţia din mai multe motive. Mai întâi, un agent se va considera mai informat când evenimentul anunţat de M este neprevăzut, decât dacă era previzibil. Teoria lui Shannon permite remedierea acestui inconvenient admiţând mesaje de lungime variabilă, astfel că cele mai scurte denotă evenimentele a priori cele mai probabile. În continuare, un mesaj format dintr-un million de “a” consecutivi nu este la fel de informativ ca o carte având aceeaşi lungime ca mesaj. Această dificultate poate fi depăşită considerând, împreună cu Andrei Kolmogorov, despre cantitatea de informaţie vehiculată prin M că este legată, nu de probabilitatea a ceea ce M anunţă, ci de complexitatea mecanismului cel mai simplu, capabil să genereze mesajul M.
________________________________________
Cuantificarea informaţiei şi efectul mesajului asupra destinatarului
Definirea cantităţii de informaţie I prin creşterea cunoştinţelor provocate de interpretarea lui M ar fi mai conformă intuiţiei. Totuşi, această idee rămâne impracticabilă în informatică, deoarece presupune cuantificarea cunoaşterii, iar I va depinde atunci de mesaj şi totodată de destinatarul său. Cantitatea prezentată aici, de noi, este dimpotrivă, uşor de măsurat, foarte utilă pentru dispozitivele de stocare şi de transmitere; cel mult putem să ne mirăm că i se dă numele de “informaţie”.
În final şi îndeosebi pentru cine este interesat de ştiinţele cognitive, informaţia definită de Shannon sau Kolmogorov nu ia în consideraţie efectul produs asupra destinatarului. Însă dacă M este redactat în limba japoneză, el va fi considerat mai puţin informativ de un agent care nu înţelege această limbă, faţă de cel care o înţelege. De fapt, măsura informaţiei depinde de trei alegeri (fiecare implicând un grad arbitrar): evenimentul considerat unitate, categoriile stabilite, setul de probabilităţi. În consecinţă, măsuri informaţionale mult diferite sunt compatibile cu o situaţie reală unică.
________________________________________
Relaţia informaţie – adevăr şi certitudine – probabilitate
Suntem puşi în faţa alternativei de a nu folosi teoria informaţiei sau de a căuta căi care să nu ducă la aproximaţii plauzibile şi utilizabile. De altfel, aşa cum a precizat Petre Botezatu, relaţia de adevăr care se stabilşte între constructe şi fapte, mai precis între propoziţii asupra elementelor din constructe şi propoziţii asupra faptelor presupune existenţa unui conţinut informaţional. Apelând la semantica lui Wittgenstein, Carnap şi Bar-Hillel s-a arătat că “din perspectiva dimensiunii aletice, informaţia interesează numai sub aspectul certitudinii”. Cu alte cuvinte, informaţia cuprinsă în propoziţii, ca proporţie a cazurilor respinse faţă de totalitatea cazurilor posibile, presupune grade de certitudine, acestea fiind totodată grade de probabilitate ale enunţului sau teoriei, aceasta din urmă nefiind altceva decât o clasă de enunţuri integrate (p. 35, Adevăruri despre adevăr, Junimea-Iaşi, 1981).
________________________________________
Creativitatea limbajului
•    Gramatica generativă şi productivitatea limbii
•    Reguli formale şi recursivitate în producerea frazelor
•    Capacitatea generativă slabă şi tare
•    Critica abordărilor generative (M. Gross, J. Hintikka)
•    Sublinierea diferenţei de nivel între fraza principală şi subordonate
•    Evitarea tendinţelor de a reduce creativitatea limbajului la sintaxă
________________________________________
Gramatica generativă şi productivitatea limbii
În lingvistică, noţiunea de creativitate are în vedere aspectul generativ (altfel spus, productivitatea limbii). Să examinăm unele întrebări, de genul celor ce urmează. “Câte cuvinte avem în limba română?” sau “Care este lungimea maximă a unei fraze?” (în româneşte). Este imposibil să le dăm un răspuns, pornind de la creativitatea (expresivitatea) limbii noastre, adică având în vedere facultatea românilor de a înţelege sau a produce cuvinte şi fraze noi, în număr aparent nelimitat. Adică nu este explicabil cum, după ce aud un număr relativ mic de rostiri, copii dobândesc aptitudinea creatoare de a înţelege şi produce indefinit de multe propoziţii gramaticale diferite.
________________________________________
Reguli formale şi recursivitate în producerea frazelor
Gramatica generativă, propusă de Noam Chomsky în 1957, consideră această creativitate ca fiind guvernată prin reguli formalizabile. O gramatică formală, în sens matematic, este definită ca mulţimea finită a regulilor ce asigură, pornind de la un vocabular, el însuşi finit, generarea unei mulţimi de fraze bine formate, care poate fi infinită.
Noţiunea de recursivitate, pentru care stau mărturie mecanismele recurente de subordonare sau de coordonare prezente în toate limbile de pe glob, permite oricărei reguli să fie utilizată în mod repetat (de un număr nelimitat de ori) şi poate produce astfel fraze de orice lungime, în număr nelimitat. Cu alte cuvinte, gramatica unei limbi naturale trebuie să fie generativă, adică să permită celor ce-i cunosc regulile să genereze şi să înţeleagă propoziţii pe care anterior nu le-au întâlnit niciodată.
________________________________________
Capacitatea generativă slabă şi tare
Mulţimea frazelor generate sau recunoscute cu ajutorul gramaticii reprezintă o submulţime a tuturor combinărilor posibile pernind de la vocabularul limbii şi constituie capacitatea sa generativă slabă sau limbajul său. Mulţimea combinărilor utilizate, de obicei, pentru a produce sau recunoaşte frazele limbajului, adică analizele asociate acestor fraze, în general prezentate sub formă de arbori în sintaxă, constituie capacitatea generativă tare a gramaticii.
Două gramatici pot avea aceeaşi capacitate generativă slabă, adică să caracterizeze aceeaşi mulţime de fraze ca fiind gramatical corecte, dar să le asocieze structuri diferite. De exemplu, pentru o frază de trei cuvinte, o gramatică va asocia un arbore binar cu legătură spre dreapta. Două structuri de suprafaţă pot avea o aceeaşi structură de profunzime: “Petre l-a antrenat pe Pavel” şi “Pavel l-a antrenat pe Petre” sunt în româna curentă două variante optionale pentru aceeaşi structură de profunzime. Alteori, ca în formularea “Petre a fost sfătuit de Pavel să se înscrie la Politehnică”, structura de suprafaţă indică drept subiect un cuvânt (aici, Petre), în timp ce structura de profunzime arată că subiectul real este altul (Pavel). Există structuri de suprafaţă ambigue, precum în exprimarea “Când au intrat în şcoală, i-au văzut cei doi colegi”, care pot avea două structuri de profunzime diferite.
Amintim că structura de profunzime şi de suprafaţă sunt termeni specifici analizei lingvistice propuse de Chomsky pentru gramatică. El a presupus că vorbitorii posedă reguli de combinare a secvenţelor din elemente gramaticale: verbe, semne de timp gramatical şi substantive. Aceste combinări în secvenţe sunt iniţial neidiomatice, dar prin reguli de transformare sunt ulterior convertite în vorbire efectivă, adică structura de profunzime generează structuri de suprafaţă.
________________________________________
Critica abordărilor generative
Abordarea generativă a limbajului a fost criticată de Maurice Gross (1975), care consideră limbile ca fiind combinatorici finite, iar de Jaako Hintikka (1994), prin respingerea noţiunii de recursivitate, deoarece identifică simbolurile folosite în reguli, astfel că escamotează deosebirea esenţială dintre fraza principală şi cele subordonate. Vorbind mai general, apare clar că nu se poate reduce la aspectul sintactic limba şi creativitatea ei specifică. Aşa cum a observat L. Wittgenstein, cuvintele limbii nu sunt univoce deoarece ele îşi modifică sensul în funcţie de contextul în care apar. Aşadar, decisive sunt nu identităţile, ci diferenţele; presupusa identitate se reduce la asemănări de familie ale cuvântului care este folosit în contexte diferite.
________________________________________
Sublinierea diferenţei de nivel între fraza principală şi subordonate
Un model sintactic al limbii române este în continuare necesar, pentru a putea alege dintre ipotezele existente şi pentru a asocia o structură oricărui enunţ ce trebuie analizat, înţeles. Dar modelele propriu-zise au evoluat, îndeosebi sub influenţa informaticii. De la gramaticile sub forma de lanţuri ale lui Zellig Haris şi gramaticile transformaţionale datorate lui Chomsky, dominante prin anii '60, s-a trecut în deceniul următor la automatele cu adăugiri ale lui William Woods sau la gramaticile cu metamorfoză ale lui Alain Colmerauer, iar la începutul anilor '80, la gramaticile de unificare, cele mai utilizate în prezent. În ceea ce priveşte tratarea conţinutului, el este adeseori divizat în module semantice şi pragmatice, construind o formă logică presupusă că exprimă condiţiile de adevăr ale enunţului – adică ceea ce trebuie să se realizeze în Univers pentru ca el să fie veridic -, celelalte modificând rezultatul obţinut spre a lua în consideraţie situaţia de enunţare.
________________________________________
Evitarea tendinţelor de a reduce creativitatea limbajului la sintaxă
În final, trebuie să menţionăm relaţia competenţă-performanţă, care a migrat din lingvistică în psihologie, dar se poate spune că are îndepărtate origini în filosofia aristotelică (cuplul categorial potenţă-act). Într-adevăr, distincţia competenţă-performanţă este evidentă în orice analiză de sarcină în psihologie. Deoarece se observă adesea un decalaj între competenţa evaluată, cum ar fi o structură logico-matematică şi respectiv performanţa observată, într-un anumit context sau o anumită situaţie, impusă de factorii ce influenţează percepţia, memoria, atenţia etc. În astfel de cazuri, competenţa nu este în mod necesar dată, înnăscută, ci poate presupune o competenţă cognitivă (individuală sau socială) construită pe parcursul dezvoltării. După Jean Piaget, procesul genetic este totodată constructiv şi reflexiv, iar factorul reflexiv este în parte constructiv, la fel cum factorul constructiv este el însuşi parţial reflexiv. Aşadar, reflexia îmbogăţeşte retroactiv elementul ulterior, pe când construcţia îl incorporează efectiv în cadrul unei alcătuiri inedite (Dictionnaire d’epistemologie genetique, de Antonio Battro, PUF, 1966).
De altfel, teoria structuralistă şi constructivistă bine cunoscută a lui Piaget (structuralismul genetic) a generat critici tocmai datorită decalajului obişnuit între subiectul epistemic si cel psihologic. Cu alte cuvinte, între competenţa cognitivă care desemnează structurile şi performanţele efective ale copilului pus în situaţia de a rezolva probleme. Mai mult, după unii autori (psihologi), acest decalaj reprezintă chiar regula creativităţii, prezentă în dezvoltarea cunoaşterii şi a funcţiilor cognitive.
În loc de concluzie, ne vom întreba în ce măsură corpul disciplinelor filosofice, orientate de cele trei paradigme (ontologică, mentalistă şi lingvistică) consacrate în istoria filosofiei, discipline filosofice asemănătoare în atâtea privinţe disciplinelor matematice, ar putea să aibă capacitatea de a aspira la un rol analog matematicilor, rol evidenţiat în dezvoltarea ştiinţelor realului (creativitatea ştiinţifică). Am dat elemente în acest sens în lucrările scrise în colaborare cu prof.dr.ing. Ştefan Trăuşan-Matu: Hermeneutica şi Ontologia Calculatoarelor (2001, Editura Tehnică) şi Filosofia şi Stiinţele Cognitive (2002, Editura Matrix Rom).