1

ARGUMENT

          Daca facem o radiografie a miscarii teatrale de azi, observam ca e ocupata de un important contingent de scriitori, majoritatea dintre ei, nume de referinta a dramaturgiei (in particular) si literaturii (in general) atat autohtone cat si universale, dar si de o multitudine  de teme si subiecte aduse si traduse prin diferite viziuni regizorale publicului din Romania. Gasim nume de la Eschil, W. Shakespeare,A. P. Cehov,I.L. Caragiale, B. Brecht pana la E. Ionescu,M. Visniec, Stefan Caraman , etc. Autori reluati si retradusi de fiecare generatie si current teatral in parte. Nu contesta nimeni valoarea lor si nici faptul ca ei, constituie adevarate pietre de incercare. Dar, sincer sa fiu, am ajuns la o anumita saturatie: aceeasi autori, aceleasi texte. Si din cate se vede, nu sunt singurul care priveste lucrurile din acest punct de vedere. Drept dovada, miscarea “dramA cum” – ce-si propune promovarea textelor “noi” si in special a celor romanesti. Pornind de la acest argument as dori sa sustin promovarea unor nume, deloc noi sau necunoscute, din sfera literaturii. Si ca un prim pas as incepe cu Hermann Hesse, scriitor de talie mondiala, si de o profunda analiza a sufletului uman.  Cu siguranta se asteapta un titlul gen “Jocul cu margelele de sticla”, “Demian” sau “Lupul de stepa”, titluri prin care a fost descoperit de cititorii romani. Dar vreau sa aduc in prim plan povestirea Knulp, un titlu mai putin cunoscut, povestire realizata, ca un tot, prin imbinarea celor cinci povestiri: “Primavara timpurie”, “Amintirea mea despre Knulp”, “Sfarsitul” “Despre Hoinari” si “Sfarsitul lui Knulp”ce il au ca personaj pe Knulp. Nu vreau sa fiu acuzat ca apelez la textele apartinand unor nume celebre din literatura sau la titluri mai putin cunoscute tocmai pentru a-mi crea un spatiu pe piata regizorala romaneasca, cu toate ca ar constitui un atu.

Intr-un secol in care curentele literare se nasteau intr-un ritm ametitor, Hermann Hesse a reusit sa le imbine si sa le creeze un echilibru prin si in opera sa.

             La fel ca si “Insemnari din subterana”, nuvela de F. M. Dostoievski, Knulp, sta la baza marilor lucrari ale lui Hesse.  Ca un fel de embrion din care s-au nascut celelalte lucrari. Daca nuvela lui Dostoievski a fost un prim pas spre “Idiotul”, “Crima si pedeapsa” sau “Fratii Karamazov”, Knulp este desavarsit in “Narcis si Gura de Aur”, e radacina romanului “Sidhartha”, e cel ce mai tarziu a devenit “Lupul de stepa”, si face parte din harta “Jocul cu margelele de stica”.   

Acest sambure e valoros, nu numai pentru ceea ce am afirmat mai sus sau pentru faptul ca unul din cele cinci parti nu e definitivat, ci si pentru ca fiind foarte cinematografic e o provocare pentru teatru. Acest cinematografic, poate capata sensuri si forme extrem de diferite de la o conceptie regizorala la alta.

Textul este ca o bucata imensa de plastilina.  

              “Knulp” nu este nici pe departe povestea unui erou. Este povestea unui om marunt, povestea unui substantiv comun, a unei caramizi din marele zid al umanitatii, un suflet ce abia in ultima clipa isi afla rostul existentei sale, clipa pusa sub semnul intalnirii cu Divinitatea. Acest text, ar putea avea sub titlu de “Drama unui om marunt” Exceptand episodul intalnirii cu Dumnezeu, textul este lipsit de spectaculosul faptelor, provoaca in schimb, prin cinematograficul sau, putand fi cu succes punctul de plecare al unui scenariu de film.

SUBCONSTIENTUL SI ONIRICUL CA PROVOCARI ALE TEATRALITATII

Delirul – ca forma de exprimare

             Teatrul este iluzie sau realitate?

Stanislavski spunea ca totul incepe cu un magic “daca”, iar constructia care urmeaza pe adaugarea unor noi “daca”. Usa care se deschide pentru Hermann Hesse este aceea pe care o deschide un alt personaj de-al lui si anume “Lupul de stepa”, un alt Knulp – la un alt nivel. (coloana infinitului la Brancusi)

Joshua Sobol spunea ca teatralitatea apare atunci cand un om merge in maini, atata timp cat oamenii merg normal. Suntem pe strada, daca un om incepe sa mearga in maini, toata lumea va intoarce capul sa-l priveasca. Ei vor deveni spectatori, iar el saltimbanc sau actor.

Aceasta idéie am indus-o si totodata vreau sa o materializez sau mai bine zis, construiesc intr-una din scene, numita simbolic “Carciuma”, unde as vrea sa subliniez conditia actorului din zilele noastre, din spatiul geo-cultural romanesc, conditie care nu-mi spune altceva decat ca istoria se repeata. S-a redefinit conditia si misiunea sa, s-a facut o intoarcere in timp, la manifestarile din perioada medievala.

In mod clar, teatrul s-a bazat dintotdeauna pe surpriza, evenimentul dramatic (in sens de teatral) este cel care surprinde. Surpriza poate veni intr-un sistem ce imita dinamica vietii in mod logic, nesesar si cu toate acestea neprevazut. In drama sau tragedie surprinzatorul este mai curand nedoritul, surpriza este acel rau care planeaza demult, dar care este amanat, cat mai mult cu putinta pentru ca in momentul cel mai putin asteptat sa survina catastrofa. Acestea sunt sursele suspansului in teatru, adica a asteptarii, uneori extrem de tensionata, dar atat de placuta pe care spectatorul o traieste in calitatea sa de privitor.

             Este clar ca asteptarea este elementul cheie al participarii spectatorului la teatru. Ce anume asteapta el? Noul! Exact la fel cum in timpul somnului asteptam momentul visului, la fel asteptam la teatru surpriza. La fel ca visul, teatrul este un spatiu al fricii amestecate cu placere, este spatiul in care experienta noastra de viata se ingramadeste cu bune si rele, dupa alte legi decat cele pe care le ascultam in timpul traiului diurn cu scopul de a ne odihni, pentru ziua urmatoare.

             Pentru Freud imaginea visului este “enigmatic figurativ”, adica ea sintetizeaza experienta diurnal, dar nu o reproduce, ci o transforma intr-o imagine care devine autonoma, neinteligibila intr-o logica imediata, aceea a materialului care a provocat-o. Ea aduna elemente disparate ale realitatii dupa asociatii subtile, calitatea ei este aceea de a face sa apara iminent sensuri noi. Sunt imagini care pe deoparte ne subjuga viata, iar pe de alta parte face posibila comunicarea esentiala.

             Unul dintre mecanismele psihologice cele mai puternice este refularea, acesta este mecanismul care asigura eliberarea de zgura vietii de zi cu zi, obsesiile. Freud spunea: “Toti oamenii sunt eroi, in visele lor”, de fapt aceasta este una dintre functiile visului, aceea de a ne asigura fiecaruia ruptura cu realitatea imediata, evadarea zilnica intr-o lume asa cum ne-o dorim.

              Daca “Knulp” s-ar consuma doar la nivelul cotidianului, piesa ar putea fi cel mult istorisirea unui caz, a unui destin, total lipsit de spectaculos (exceptand, bineinteles intalnirea cu Divinitatea) Din momentul in care amintirile devin lait-motiv, piesa vorbeste despre o incercare de intoarcere in timp, ce  si-ar dori sa aiba ca rezultat final intelegerea propriului destin si de ce nu chiar schimbarea acestuia.

acestuia. Referindu-ne strict la “Knulp”, Hesse se aproprie  de “Leonce si Lena” de Georg Buchner.

              Hesse e preocupat de ceea ce putem numi – destin. Textele lui, sunt acaparate la toate nivelurile de cinematografic. E o provocare pentru teatru, stiut fiind faptul ca tehnica filmului ,nu constituie punctul forte al teatrului. Acesta de mai sus este acela de a pune in lumina sensuri noi, descoperite prin recombinari ale realitatii. Cu cat mecanismul de “recombinare” asculta o lege mai subtila cu atat mai puternic va fi sensul nou.

“KNULP” – DRUMUL DE LA DRAMATIZARE LA VARIANTA  PROPUSA PENTRU SCENA

             Sunt nevoit sa introduc acest mic capitol, deoarece dramatizarea nu reprezinta altceva decat punctul de plecare spre forma actuala. Prima varianta risca sa ramana (exceptand intalnirea lui Knulp cu Dumnezeu ) un simplu curs epic. In ea se povesteste viata lui Knulp , mai bine zis dintr-un anumit moment al ei si pana la intalnirea acestuia cu Dumnezeu.

Dupa multe cautari si variante am ajuns la aceasta forma, care cred ca e si cea mai buna.

             Primul lucru pe care l-am realizat a fost impartirea scenelor astfel incat actiunea scenica sa se desfasoare pe trei planuri: real, delir, mistic. Astfel ca toate povestirile, toate amintirile despre Knulp se pot desfasura pe aceste trei planuri. Nu mai sunt povestiri de sine statatoare, ci toate au un punct de plecare, ce face legatura intre aceste trei planuri.

Jumatate le-am transpus in plan real, ca si cum atunci s-ar fi intamplat, iar cealalta jumatate sub forma unor amintiri cel bantuie, sub forma de deliruri. Am ales ca punct de plecare spitalul, fiind foarte generos pentru ideea mea si in acelasi timp nedenaturand cu nimc ideea autorului. Spitalul e o gara, din care pleaca si vin toate. Un punct din care pornesc incursiunile spre trecut, si, in care , unele scene, isi gasesc punctul terminus.Cadrul de gara- spital e compus dintr-un pat de spital cu roti si o sala de asteptare alcatuita din taburete.

Aproximativ toate scenele din dramatizare sunt de sine statatoare, numitorul comun fiind Knulp. Ele, ar putea fi usor rearanjate (recombinate), rezultand, astfel, o alta piesa, dar cu acelasi continut, idée. Tot timpul, primele doua planuri, se vor intrepatrunde, cel de-al treilea fiind sinteza primelor, dar si in acelasi timp punctual terminus. Vor fi ca doua rauri. (unul de suprafata si altul de subteran) care au in comun acelasi curs.

UN PARCURS AL SCENELOR

Dupa definitivarea formelor finale, scenele vor avea urmatoarea ordine:

1.           Spitalul (I)

2.           Cimitirul

3.           Carciuma

4.           Copilul (I)

5.           Spitalul (II)

6.           Tabacarul

7.           Doctorul (I)

8.           Barbara (I)

9.           Doctorul (II)

10.       Croitorul

11.       Preotul (I)

12.       Seara

13.       Preotul (II)

14.       Barbara (II)

15.       Spitalul (III)

16.       Pregatirea

17.       Barbara (III) – La podet

18.       Barbara (IV) – Balul

19.       Barbara (V) – La podet

20.       Pietrarul

21.       Copilul (II)

22.       Impacarea cu Dumnezeu

PARCURSUL EPIC

        Parcursul epic al spectacolului graviteaza in jurul a trei coordonate, prima este aceea a realului, urmaribila epic, chiar daca la un moment dat unele momente sunt mai tulburi. Al doilea plan este acela al delirului, care adunat si pus cap la cap nu duce la altceva decat la realizarea bilantului. A treia coordonata este cea a relatiei Divinitate – Knulp. Personajul principal, fiind tot timpul in cautarea unui raspuns cu privire la destinul sau. “De ce?” – este un lait-motiv al acestei coordonate.

         Intrepatrunderea planurilor nu trebuie epuizata intr-o clasificare epica care ar duce la disparitia caracterului obsesiv, oniric.

UN PARCURS AL PLANURILOR

             Primul plan – se desfasoara in spital. O atmosfera lipsita de culoare, griul fiind predominant. Rigurozitatea este cea spitaliceasca. Este spatiul in care se cauta echilibrul viata- moarte.  Patul de spital este simbolul mormantului. Cine sta pe un pat de spital? Cel care se afla cu un picior in groapa. Pana si patura cu care e invelit Knulp, nu e altceva decat o bucata de camp cu iarba si flori. El ,e pe jumatate in mormant. Picuratorul din care isi trage seva Knulp nu e altceva decat viata care i-a mai ramas. Tot timpul cineva ii va arata cat mai are de trait (folosind picuratorul). Pregatirea lui Knulp se desfasoara in acest plan, un plan al revenirilor temporare. Reveniri din alt plan, cel al delirurilor. Tot in acest plan sunt situate si cele doua “ intalniri “ cu copilul sau. Ele nu vor avea niciodata o finalitate, de fiecare data existand sentimentul neimplinirii.

              Al doilea plan se desfasoara in vestiarul oniricului . Un plan in care evadeaza, in speranta de a-si schimba destinul. Plan in care acesta se complace, plan pe care-l simte cel mai bine, in care incearca sa-si gaseasca  “benzina pentru motor”

             Planul trei – sau planul Divinitatii, plan in care Knulp incearca sa gaseasca raspunsuri pentru destinul sau intr-o prima etapa, si totodata, locul unde isi incheie bilantul si dintr-un rebel fara cauza devine un impacat al propriei soarte.

  DIFERENTELE DINTRE CELE TREI PLANURI